Poster

Poster de La Sombra de la Ley Font: Vaca Films

«Barcelona, 1921». Tota producció que s’anunciï rere aquest epígraf s’haurà hagut d’encarar a la severa mirada d’un repte exigent. I és que la capital catalana a les portes dels anys vint de la darrera centúria assolí per la via del conflicte el clímax d’una turbulenta dinàmica social en absolut senzilla de recrear. Vorejant els 750.000 habitants, Barcelona era llavors la ciutat més incontrolable i conflictiva d’Espanya: flanquejada per un fabril teló de fum amb la desigualtat com a combustible, es convertí en escenari de permanent enfrontament entre un moviment obrer d’ànima àcrata i una sòlida burgesia industrial. I en tant que incontrolable, esdevindria totalment volàtil: sota aquestes tensions, gràcies a la seva condició de ciutat portuària i a la seva intensa activitat nocturna, Barcelona exercí d’imant per als delictes, intrigues i lluites de poder, una espècie de Chicago mediterrània on la porta de l’ascensor social es trobava als carrerons més foscos i on la clau del qual sols s’obtenia al mercat negre. Per acabar-ho de rematar, un estat espanyol al llindar del col·lapse, en el seu estèril esforç per fer prevaldre l’ordre, provocaria, degut a la negligència i la corrupció d’aquells que tenien el propòsit d’aplicar-la, un extens espai al marge de la legalitat a redós del qual actuarien individus de tota mena, des de policies a sindicalistes passant per pistolers a sou, mafiosos, industrials i polítics. Un espai, a l’ombra de la llei, curull de pólvora llesta per detonar.

És en aquest espai on es mouen els personatges de l’última pel·lícula del cineasta gallec Dani de la Torre, La Sombra de la Ley, una cinta que beu del millor cinema de gàngsters i d’acció, àdhuc del western. L’argument és força clàssic: Aníbal Uriarte (Luis Tosar), un enigmàtic excombatent de la guerra del Marroc, arriba destinat a Barcelona a mitjan 1921 per integrar-se a la brigada d’informació de la policia amb la missió de treure l’entrellat al violent robatori d’armes transportades en un tren militar. A la capital catalana, fent equip amb el corrupte inspector Rediú (Vicente Romero) i el lasciu agent Tísico (Ernesto Alteiro), Uriarte entrarà en contacte amb les protestes dels anarquistes en vaga, liderats per Salvador (Paco Tous), i amb la vida nocturna de la ciutat, dominada per un sobrevingut proxeneta (Manolo Solo) amb misteriosos contactes amb les altes esferes del poder.

Tots ells, tot i ser personatges ficticis, sintetitzen a la perfecció l’essència dels agents, elements i subjectes que defineixen històricament la vida d’aquella Barcelona de 1921. Una Barcelona que, a nivell tècnic, és recreada digitalment amb una qualitat fins avui inèdita al cinema espanyol, obtenint resultats de superproducció; si bé és cert que els plans generals de la ciutat la presenten amb la seva dimensió actual —especialment un pla filmat des de darrere de l’Observatori Fabra que mostra els barris urbanitzats al nord dels turons del Carmel i la Rovira a partir dels seixanta— i que els exteriors, gravats en bona part a Galícia, presenten unes rodalies barcelonines poc coherents amb el clima i paisatge mediterranis de la ciutat comtal.

Però el que realment aporta mèrit a la trama és la seva vinculació històrica. I és que es tracta d’una cinta que, per recrear una societat, un entorn, un context concret, sap mirar enrere i sap generar ficció a partir dels elements polítics, culturals i

L’Avinguda del Paral·lel a principis de segle XX: artèria de comunicació, espai de trobada i centre de lleure, oci i cultura populars FONT: Il·lustració Catalana

L’Avinguda del Paral·lel a principis de segle XX: artèria de comunicació, espai de trobada i centre de lleure, oci i cultura popular.
Font: Il·lustració Catalana

socioeconòmics del període tractat, convertint el conflicte i els subjectes històrics en detonants de la trama. Així, la Barcelona de 1921 no és només teló de fons sinó que esdevé part activa de la trama, un personatge conflictiu, amb personalitat pròpia dins l’argument, que fa esclatar l’acció exercint de punt de trobada de totes les tensions presents. El guionista, Patxi Amezcua, és capaç de concretar aquest complex propòsit per la via de tenir en compte tots aquells elements que van convertir la Rosa de Foc en una sitja de plom i pólvora entre el final de la Primera Guerra Mundial i la dictadura de Primo de Rivera.

El film ens ofereix la imatge d’un moviment obrer llibertari, organitzat en la lluita contra la patronal per la via de la vaga. Barcelona havia sigut un important nucli de reivindicacions obreres ja des de la segona meitat del segle XIX, mesclant tot sovint les seves demandes laborals amb elements propis d’altres espais ideològics com el republicanisme i el federalisme, configurant-se mútuament a partir de la seva coexistència sincrètica. Però a diferència de gairebé tots els països del món, ja entrats al segle XX, entre l’obrerisme català els corrents anarquistes eren preponderants sobre els postulats socialistes. Aquesta preferència de l’obrer català pels principis àcrates respecte als marxistes s’explica a partir de l’elevat grau d’alienació entre la classe treballadora catalana i l’Estat: l’Estat no era només vist com un organisme de poder, control i repressió al servei dels propietaris, sinó que a més a més es percebia una insalvable distància física, moral, lingüística i cultural entre la seu d’aquest Estat i Catalunya —element, aquest últim, compartit amb el catalanisme—. Els obrers catalans no volien transformar l’Estat per fer comuns els béns i mitjans de producció: volien destruir-lo.

La seva gran oportunitat per fer-lo desaparèixer, al menys temporalment, arribaria el 1909, amb la Setmana Tràgica. La capacitat de Barcelona per assumir milers d’obrers arribats progressivament tant des de l’interior de Catalunya com de territoris d’arreu d’Espanya, principalment de l’Aragó, el País Valencià i Múrcia, havia contribuït que a les acaballes de la primera dècada de segle fos una ciutat en constant i accelerat creixement, on l’anonimat era l’opció de vida majoritària i on, per tant, lluny del control social i estatal, l’associacionisme fos difícil de controlar. D’aquesta circumstància l’obrerisme va saber fer-ne virtut, conferint a la ciutat comtal un elevat potencial insurreccional. Només calia un bon motiu perquè la revolta passés de la tertúlia als carrers.

És en aquest punt on intervé l’absurd conflicte colonial que Espanya s’entestà en portar al Marroc després del Desastre del

Canons i soldats de l’exèrcit espanyol al Rif a principis de la dècada de 1910 FONT: Wikimedia Commons

Canons i soldats de l’exèrcit espanyol al Rif a principis de la dècada de 1910
Font: Wikimedia Commons

98, humiliada per la pèrdua de les últimes colònies d’ultramar. A la pel·lícula hi és també present com un aspecte del passat recent del protagonista, parcialment mutilat per un atac nocturn de les tribus rifenyes, i que pateix de malsons que rememoren les seves pitjors vivències al nord d’Àfrica. En el context d’aquest conflicte colonial, l’estiu de 1909 el govern d’Antoni Maura decretà la lleva de reservistes —els reservistes, militars a la reserva, acostumaven a disposar d’una vida estable desvinculada del servei militar: molts d’ells tenien família, fills i una feina—per ser enviats al Rif, la major part dels quals des de Catalunya, com a mesura punitiva per la indocilitat de la regió. Els afectats eren obrers barcelonins i d’altres municipis catalans conscients que l’enrolament forçós els condemnava a una mort segura en una guerra en què la sang dels pobres omplia les butxaques d’uns rics que, per més inri, tenien mecanismes per evitar enviar els seus fills al front. Els fets són ben coneguts: arran d’una vaga convocada pel 26 de juliol, esclatà una autèntica insurrecció que atorgà el control efectiu de la ciutat als obrers durant tres dies i que se saldà amb una cruenta repressió. A La Sombra de la Ley, la Setmana Tràgica és l’episodi esmentat per la filla de l’anarquista Salvador, Sara, quan explica que la seva mare havia mort temps enrere degut a l’esclat d’una bomba en una assemblea.

No obstant la derrota, l’experiència serviria com a catalitzador de l’obrerisme a tot l’Estat, atiant l’atmosfera en què tindria lloc la fundació de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) entre finals de 1910 i 1911. Com a organització sindical anarquista, les seves primeres passes van patir un pedregós camí d’il·legalitzacions que, malgrat tot, no van aconseguir evitar que el 1919 comptés amb prop de 430.000 afiliats, agrupant i coordinant com a sindicat únic els obrers independentment del seu gremi.Tot i que en cap moment se n’esmenten les sigles, és evident que el sindicat que apareix a La Sombra de la Ley s’inspira en la CNT.

La vaga dels obrers de la ficció es basa en les demandes del moment recreat: la negativa del patró, don Emilio, prototip del burgès català de l’època, a apujar-los el sou i millorar-los les condicions reduint la jornada laboral a 8 hores. «Significaría la ruina para esta fábrica», al·lega l’industrial, però Salvador li ho rebat: «Esta fábrica ganó millones durante la guerra; usted se ha hecho rico, como su padre». Certament, els industrials catalans van aconseguir incrementar notablement les seves fortunes durant la Primera Guerra Mundial gràcies a la neutralitat de l’estat espanyol en el conflicte, fent bona la màxima de «bona és la guerra lluny de ma terra». La indústria catalana va aconseguir compensar l’afebliment del múscul productiu dels països contendents, centrats en l’esforç militar. Foren uns anys d’intensíssim creixement, que implicà una lleugera millora de les condicions laborals; però com a contrapartida el cost de la vida gairebé es duplicà entre 1914 i 1917.

Cartell de l’històric Edén Concert FONT: Barcelofilia

Cartell de l’històric Edén Concert
FONT: Barcelofilia

A les velles fortunes quantiosament incrementades cal sumar-hi les que es van acumular des de zero, i no necessàriament per mitjans legals: la ciutat, en el context de la Gran Guerra, era una Meca de les oportunitats per qui les volgués i sabés aprofitar. En aquest context, l’oferta d’oci nocturn barceloní es multiplicà: arreu proliferaven els cabarets, els prostíbuls, les sales de varietats, els espectacles del destape; hàbitat natural d’hamposos i camorristes, de personatges al marge de la llei dedicats a tota mena d’extorsions i negocis il·legals. La màfia, espina dorsal amb capacitat per connectar com ningú els baixos fons amb les esferes del poder, és encarnada a La Sombra de la Ley per El Barón, un gàngster vingut a més—segurament inspirat en el fúnebre Rudolf Stallmann, el Baró de König— que regenta el saló de varietats El Edén, i els seus esbirros. Però riquesa no és poder ni estatus, tot i que pot ser-ne el trampolí; àvid de promocionar en la piràmide social, El Barón suggereix al burgès don Emilio que intercedeixi pel seu ingrés al Cercle del Liceu, club burgès barceloní per excel·lència.

Però la fi de la Gran Guerra i el sobtat descens dels ritmes de producció fomentarien les condicions del període en què se situa la trama de la pel·lícula: el Pistolerisme (1919-1923), en què el nivell de fúria de l’obrerisme —emmirallat en el cas d’èxit que la Revolució Russa estava representant— ascendiria les quotes de brutalitat i violència del seu conflicte amb la patronal fins a una categoria d’autèntica lluita de classes, fent esclatar els cúmuls de pólvora sedimentats durant els lustres anteriors. Dos anys abans, l’agost de 1917, havia tingut lloc la primera vaga general de l’Estat, i el 1919 el nou període de violència s’inaugurava amb la Vaga de la Canadenca, que paralitzà gairebé del tot l’activitat laboral barcelonina entre els mesos de febrer i març. En aquest sentit, La Sombra de la Ley fa un molt bon retrat de la naturalesa d’aquelles vagues, protestes que exigien enormes sacrificis i riscos, amb moments d’extrema tensió, llurs promotors i participants s’exposaven a greus represàlies i incerteses. Precisament per això no eren pocs els que es optaven per desistir, veient-se obligats a accedir escortats a la fàbrica entre els retrets i vituperis dels seus companys.

Fèlix Graupera, promotor de la Federación Patronal de Barcelona

Fèlix Graupera, promotor de la Federación Patronal de Barcelona

Davant d’aquest repte, que interpretaven com tota una provocació, a la patronal no es quedaren de braços creuats: és llavors quan es configurà al voltant de l’industrial Fèlix Graupera la Federación Patronal de Barcelona, una escissió del Fomento del Trabajo Nacional partidària de combatre el sindicalisme amb la vehemència i brutalitat que calgués. La seva contraofensiva també va consistir en una vaga, però en aquest cas imposada pels mateixos propietaris: el locaut, el tancament de fàbriques, un autèntic pacte de la fam per portar fins al límit la subsistència dels treballadors. La guerra als carrers estava assegurada. I, en aquesta croada de l’Ordre, els patrons organitzarien els sindicats lliures, alternatives sindicals a la CNT supeditades a l’interès empresarial i nodrides de pistolers a sou que tant actuaven per lliure com enquadrats en els sometents—integrats, en alguns casos, pels mateixos propietaris fusell en mà—. Només l’any 1920, a Catalunya es cometrien més de tres-cents atemptats i setanta-dues vagues amb un saldo de cinquanta-dues morts, entre les quals la de Francesc Layret, assassinat per un pistoler a sou el 30 de novembre de 1920. Com a represàlia, el 8 de març de 1921, el president del consell de ministres espanyol, Eduardo, fou mort a trets per tres anarquistes catalans prop de la Puerta de Alcalá. D’acord amb la informació que la pel·lícula ens proporciona, la trama de La Sombra de la Ley està ambientada pocs mesos després d’aquest magnicidi. El terrorisme es practicava a cada costat de la trinxera.

Però els patrons comptarien sobretot amb la inestimable ajuda dels aparells de l’Estat, sempre sincrònics als interessos del poder. Si a la superfície les protestes i revoltes eren sufocades a cop de càrrega de la Guàrdia Civil, la connivència assolia nivells d’endèmica putrefacció a les clavegueres de les forces de coerció i repressió: la perfídia amb què treballaven els agents policials es concretava en la permissivitat a canvi de suborns, en brutals tortures durant els interrogatoris i, especialment, en l’aplicació de la sinistra Llei de fugues, consistent en l’assassinat a traïdoria i per l’esquena a un detingut al·legant un inexistent intent de fugida. És així com comença l’acció barcelonina de la pel·lícula, tota una declaració d’intencions a l’espectador sobre què podria trobar en una ciutat on les garanties constitucionals es passaven més temps suspeses que actives. I tot això, amb el beneplàcit dels alts càrrecs: Severiano Martínez Anido, governador civil entre novembre de 1920 i octubre de 1922, digué el dia de la seva presentació tot just arribat del Marroc que «aquí en Barcelona me considero también en campaña». Martínez Anido és l’únic personatge real que apareix a La Sombra de la Ley, i tot i que se li imputen uns fets delictius ficticis, són coherents amb les seves pràctiques habituals. Són també els anys de cruels personatges com Miguel Arlegui, Joaquín Milans del Bosch i Miguel Primo de Rivera.

El polític liberal Eduardo Dato a la Carrera de San Jerónimo. El març de 1921, ocupant la presidència del govern, fou assassinat per tres anarquistes catalans. FONT: ABC

El polític liberal Eduardo Dato a la Carrera de San
Jerónimo. El març de 1921, ocupant la presidència del
govern, fou assassinat per tres anarquistes catalans.
FONT: ABC

Una de les estratègies d’aquests representants de l’Estat a Catalunya a l’hora de resoldre el conflicte se serví de la pugna interna de l’obrerisme entre els pragmàtics i els partidaris de l’acció violenta directa, focus de tensió dins el món sindical eficaçment reflectida en l’obra de De la Torre. La manera d’incidir-hi des del poder consistia en eliminar o empresonar els elements moderats per neutralitzar-ne la influència dins l’organització i fer recaure el poder en els radicals, produint-se així un increment de la violència que permetés justificar tota mesura punitiva.

L’episodi que marcà el principi de la fi d’aquest període de caos i violència a Barcelona tingué lloc a l’altra banda del Mediterrani en el context de la llavors ja cronificada guerra del Marroc: el juliol de 1922 els exèrcits espanyols patiren una severa derrota al municipi rifeny d’Annual que se saldà amb prop d’11.000 morts, entre els quals la del general Manuel Fernández Silvestre. L’impacte de l’arribada d’aquesta notícia a territori peninsular causà una fonda commoció en una opinió pública que entendria la massacre com a síntesi de la decadència del sistema de la Restauració. Aquesta remor, que sedimentaria en els dies immediats un pòsit d’indignada inquietud, forçaria la formació d’una comissió per a depurar unes responsabilitats que podien acabar apuntant al mateix Alfons XIII. Però la tasca dels comissionats quedaria interrompuda poc abans de la presentació de les seves conclusions pel cop d’estat de Primo de Rivera el 13 de setembre de 1923, que provocaria la clausura de les Corts i la instauració d’un directori militar. No és casualitat que fos aquesta violenta i explosiva Barcelona el lloc des d’on Primo de Rivera, com a Capità General de Catalunya, liderés l’alçament.

L’estat d’ànim posterior al Desastre d’Annual és tímidament recreat cap al final del film en una conversa entre el protagonista, Aníbal Uriarte, i un ministre fictici —arquetip de la classe política liberal de principis del XX—que avala la substitució del sistema parlamentari per una dictadura mitjançant un cop d’estat; diàleg que, en aquest cas sí, distorsiona en excés el joc de forces i rols polítics vigents en l’Espanya dels anys vint, confegint-li amb influx presentista i a la recerca del paral·lelisme un exagerat caràcter lampedusià. I és que, si un col·lectiu no va participar del cop de Primo de Rivera ni es va beneficiar de la Dictadura que el seguí foren precisament els polítics dinàstics.

Severiano Martínez Anido i Miguel Primo de Rivera com a ministre i president del govern després del cop d’estat de 1923. FONT: Wikimedia Commons

Severiano Martínez Anido i Miguel Primo de Rivera com a
ministre i president del govern després del cop d’estat de 1923.
FONT: Wikimedia Commons

Però el defecte més notable atribuïble a la pel·lícula és l’absència gairebé total de llengua catalana en la recreació del paisatge humà d’una societat que, fa un segle, era més catalanoparlant que no pas ara en l’àmbit popular tot i que el castellà era l’única llengua oficial a Catalunya—de fet, l’única frase en català que li sentim a un personatge té lloc en el context més inversemblant possible: un «Benvinguts a l’Edén» que El Barón dedica als agents de la brigada d’informació—. Només a les esferes pública i oficial el castellà era exclusiu, fet que justifica perfectament que la major part del guió transcorri en aquesta llengua. Fins i tot és coherent que els obrers, molts dels quals eren vinguts d’arreu, la facin servir entre ells—malgrat que, fins als anys seixanta, qualsevol immigrant vingut d’arreu de l’Estat necessitava aprendre el català per a poder-se integrar plenament a la vida social i econòmica del Principat—. Però que cap altre personatge—la mare d’una manifestant feminista, el nen que reparteix els diaris, algun obrer—s’expressi en català és una mancança que priva la pel·lícula de poder oferir una imatge completa del període i la societat que pretén recrear i, de retruc, invisibilitza la riquesa lingüística i cultural que l’Estat espanyol, enlloc de menysprear, hauria de presumir.