Cercar a Aborigine

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Search in posts
Search in pages
debat
efemerides
numeros
destripant
curiositats
vides_paralleles
histories_esport
reaccions_medievals
ressenya
origens
popup_theme
elementor_library
Filter by Categories
Actualitat
Anècdota
Article
Cròniques
Curiositats
Debats Historiogràfics
Deformant la història
Editorial
Entrevista
Número 0
Número 1
Número 10
Número 11
Número 12
Número 13
Número 14
Número 15
Número 16
Número 17
Número 18
Número 19
Número 2
Número 20
Número 21
Número 22
Número 23
Número 24: Especial relacions Catalunya-Espanya
Número 25
Número 26
Número 27
Número 28: Especial Desobediència Civil
Número 29
Número 3
Número 30
Número 31: 50 anys del maig del 68
Número 32
Número 33
Número 34
Número 35
Número 36
Número 36. Especial Primera Guerra Mundial
Número 37
Número 38
Número 39
Número 4
Número 40. Especial Guerra Civil
Número 41
Número 42
Número 43
Número 44
Número 45
Número 46
Número 47
Número 48
Número 5
Número 6
Número 7
Número 8
Número 9
Ressenyes
Revistes
Sin categoría
Últimes novetats
Aquí podeu veure el treball complet [Treball de Final de Grau de la Universitat de Barcelona]

Durant el primer terç del segle XX es produïren a Espanya una sèrie d’iniciatives de difusió científica i d’actuació social i política que tenien per finalitat modificar les idees i conceptes entorn a la sexualitat. Aquestes primeres dècades estigueren caracteritzades per una societat amb una estructura política molt condicionada per l’Església catòlica. La cultura de la població estava fortament marcada per aquesta moral catòlica, la qual tingué per objecte gairebé obsessiu la repressió sexual. És en aquest context que es començaren a generar discursos al voltant de la sexualitat molt diferents del pensament hegemònic.

Així doncs, en aquest article analitzarem com es va concebre la sexualitat des del moviment llibertari, i com aquestes reflexions teòriques es van anar popularitzant, com una contracultura del pensament hegemònic, tot i la permanència d’unes pràctiques continuistes a causa de la dificultat de canviar actituds molt arrelades.

L’atenció a la cultura resulta indispensable per a l’anàlisi de la història del moviment llibertari espanyol. Era cabdal per a la ideologia anarquista apropiar-se de la cultura i reinterpretar-la, per tal de posar-la al servei de les classes populars. Així fou en el cas de les actituds entorn la sexualitat, subjectes a unes característiques específiques en contextos històrics concrets i producte de condicionants culturals, ideològics, socials i econòmics. En aquest sentit, un sector de l’anarquisme apostà per un canvi de paradigma, és a dir, per una desconstrucció dels valors tradicionals per tal de desplegar una «nova moral».

Les crítiques al discurs hegemònic i els plantejaments fets pels anarquistes entorn aquesta temàtica naixen a partir de la importància que tenia per a aquests la revolució de les pràctiques i costums quotidians de la societat. Segons la seva concepció, la revolució havia de passar necessàriament per transformar la consciència individual i col·lectiva de la societat.

L’element característic d’aquest moviment varen ser les publicacions de revistes periòdiques, així com la publicació de llibres de caràcter divulgatiu. Durant els anys vint i trenta, dècades d’especial interès pels temes vinculats a la sexualitat, van destacar diverses publicacions i editorials àcrates que difongueren discussions al voltant de la sexualitat.

Entre les forces d’esquerra, el moviment anarquista fou el que sens dubte s’ocupà més d’aquesta qüestió. El discurs articulat era subversiu i contracultural en tant que oferia una visió alternativa al sistema de valors morals i als codis de comportament sexual de la ideologia hegemònica. Consideraven aquests repressius, i per tant, el seu objectiu immediat va ser superar el tabú associat a la problemàtica sexual que impedia la seva discussió pública.

Criticaren la ideologia burgesa i la moral cristiana en tant que sustentava l’opressió femenina i convertia les dones en objectes sexuals. Així i tot, no dedicaren organitzacions únicament als plantejaments feministes, ja que consideraven que aquests no serien resolts si prèviament no es donava en una societat igualitària i lliure. Se subordinava, per tant, la lluita feminista a la lluita social.

L’aparició d’aquestes idees s’ha de contextualitzar d’acord amb el moviment internacional, el qual afavorí la seva difusió. Mentre també s’ha de tenir en compte la realitat canviant del panorama estatal espanyol que influí en la capacitat de publicació i divulgació dels mitjans llibertaris.

Neomaltusianisme i eugenèsia

Luis Bulffi de Quintana: metge i escriptor anarquista. El 1903 va fundar l'Ateneu Enciclopedic Popular de Barcelona i el 1904 la Revista Salut y Fuerza, promovent les doctirnes neomalthuianes a l'Estat esanyol. Font: wikipedia
Luis Bulffi de Quintana: metge i escriptor anarquista. El 1903 va fundar l’Ateneu Enciclopedic Popular de Barcelona i el 1904 la Revista Salut y Fuerza, promovent les doctirnes neomalthuianes a l’Estat esanyol. Font: wikipedia

A principi del segle XX, es començà a sentir influència del neomaltusianisme francès entre reduïts nuclis anarquistes a Catalunya. Lluis Bulffi fundà la revista Salud y Fuerza el 1904, mitjançant la qual va ser el propagador d’aquesta nova corrent. La revista tenia per objectiu difondre la ciència biològica i social per tal que les generacions futures poguessin ser més sanes, tant físicament com mental. Això s’aconseguiria perquè naixerien en famílies amb millors condicions, ja que haurien adaptat la reproducció als mitjans econòmics.

Igualment, a principis de segle, també tingué gran difusió internacional l’eugenèsia que, a poc a poc, començà a coincidir amb els plantejaments neomaltusians. Aquestes idees foren introduïdes a l’Estat espanyol lentament durant les dues primeres dècades del segle XX.  Els anys vint, començaren a confluir les idees neomaltusianes i eugèniques de forma més generalitzada: ambdós moviments compartien ja, en aquests anys, la necessitat d’una major educació sexual amb l’objectiu d’augmentar la responsabilitat en la reproducció.

Tanmateix, de la ciència neomalthusiana i eugènica se’n derivaven diferents lectures polítiques amb objectius molt diferenciats segons si estaven vinculades al conservadorisme, al reformisme o a la qüestió social. Fou a partir dels anys trenta que la radicalització dels plantejaments anarquistes els fa més distants del model reformista.

Els anarquistes defensaven aquestes disciplines per motius d’economia política: consideraren que la reproducció del proletariat, a més d’agreujar la situació de misèria, empitjoraria la classe obrera permetent una major explotació sobre aquesta. A més, això es recolzà en la idea que la millora de les condicions materials del proletariat portaria a una major consciència de classe d’aquest, donada la seva major educació i, per tant, a una major participació en les lluites socials.

Tot i les discrepàncies de diferents historiadors respecte a la importància de les teories neomalthusianes i eugèniques en el discurs anarquista català, es fa evident que la seva presència preparà el terreny discursiu per a l’acceptació del tema sexual, de la qüestió poblacional i de l’amenaça de les degeneracions i malalties.

Portada de la revista Salut y Fuerza del 1906. Revista fundada per Luis Bulffi el 1904. Font: estelnegre.org

Maternitat conscient

La propaganda neomaltusiana i eugènica, en definitiva, girava en torn la necessitat de la planificació familiar, el control de la natalitat i l’educació sexual. Així és que els anarquistes reivindicaren la necessitat de generar una «nova moral sexual».

Aquesta nova moral, que dissentia de la moral catòlica i també de la burgesa hegemònica, reclamà la necessitat de separar les relacions sexuals de la procreació. Atribuí una importància destacada a l’acte sexual, el qual vingué considerat una necessitat orgànica del cos comparable a altres necessitats humanes.

Tanmateix, atribuí a la sexualitat la categoria de construcció cultural i social, i per tant, es considerà la seva capacitat de transformar-se. Això, portà a posar al centre de l’estratègia de reforma l’educació sexual i la difusió dels coneixements científics amb l’objectiu de modificar les actituds culturals respecte a les concepcions de la sexualitat.

La problemàtica de la sexualitat és particularment important en les dones pel fet mateix de la maternitat. Nash apunta que, per una banda, la maternitat era encara llegida de forma freqüent dins del mateix anarquisme com a obra d’importància transcendent per a l’autorealització de les dones. Per altra banda, senyala l’existència de criteris més radicals, els quals consideraven que la maternitat “podía constituir incluso una traba a su realización como persona”. (NASH: 1981, 58)

Per aquesta raó, la historiadora manté que el desenvolupament de la llibertat sexual en les dones es veia dificultada per la seva condició biològica. Així i tot, determinats cercles llibertaris no consideraven aquest fet immutable, en tant que atribuïen primordial importància a la construcció cultural i social de la sexualitat. Així és que consideraven que les dones podien alliberar-se de la seva condició biològica per mitjà d’una correcta educació sexual que permetria superar certs mites generats entorn la maternitat.

Així mateix, per a Mary Nash, la defensa de la «maternitat conscient» trobà la seva justificació principal en la salut de la mare: era llegida com a mitjà “para superar la carga biológica de la reproducción continua y el consiguiente desgaste de los organismos femeninos” (NASH: 1984, 327). Per tant, els anarquistes consideraren que la funció biològica de les dones és el que explica la seva subordinació social.

Crítica a la família burgesa

En el marc de la sexualitat, i amb la finalitat de reorganitzar el model de relacions sexuals, es feia imprescindible parlar de la institució familiar, el matrimoni i l’amor. Aquesta problemàtica adquirí important relleu en diferents cercles de pensadors radicals i liberals, des de finals del segle XIX i principis del XX. La reorganització dels sistemes sexuals i familiars fou d’interès excepcional per als anarquistes, així i tot, la seva anàlisi era molt propera a l’anàlisi marxista.

En primer lloc, els escrits anarquistes condemnaren l’existència de la institució familiar perquè es fonamentava en el principi burgès de propietat. Apuntaren que el vincle que manté units als seus membres és el dret de pertinença mútua i, especialment, el dret de propietat del marit sobre la dona.

Consideraren que, com a mínim en les classes altes, les unions matrimonials es realitzaven per conveniència econòmica, on l’objectiu de la institució familiar era garantir la permanència de la propietat i la regulació de les successions. Així, en diferents publicacions es comparen les unions matrimonials, motivades per l’interès, amb la prostitució.

En segon lloc, denunciaren els principis d’autoritat i jerarquització inherents en la institució familiar. Consideraren la família una representació de l’Estat, on el pare és l’autoritat: la jerarquia s’estableix entre el pare i la mare, entre els pares i fills o filles i, entre els fills majors i menors. Segons aquesta lectura, la família és un dels mitjans on es produeix el procés de socialització dels nens, on el pare és el transmissor dels valors socials i, per tant, reprodueix a escala reduïda l’estratificació social jerarquitzada.

Portada de Estudios. Revista Eclectica del setembre de 1931: Revista fundada el 1922 a València, divulgadora dels principis del anarquisme sobre educació sexual, naturisme i vegetarianisme. Font: numerossuletos.com
Portada de Estudios. Revista Eclectica del setembre de 1931: Revista fundada el 1922 a València, divulgadora dels principis del anarquisme sobre educació sexual, naturisme i vegetarianisme. Font: numerossuletos.com

Per consegüent, la institució familiar era llegida com una de les bases del règim capitalista, la qual desenvolupa un paper fonamental en la perpetuació de la societat burgesa, donat que respon als principis de transmissió de la propietat privada i reproducció de la ideologia dominant.

A més de reproduir la ideologia dominant, alguns anarquistes apuntaren que la institució familiar contribuïa a la perpetuació de la subordinació social de les dones. Així i tot, l’anàlisi de la família com a institució patriarcal no fou gaire desenvolupada, i l’aspecte més important que senyalaren en aquest sentit va ser la dependència econòmica de les dones vers el marit, sense el qual no podien assegurar-se les necessitats materials. Així amb el matrimoni, segons els anarquistes, les dones venen la seva independència i llibertat per tal de viure.

Per a fer efectiva la «nova moral sexual» en aquest àmbit, i construir un nou tipus de relacions lliures de la influència de l’Església i l’Estat, els llibertaris proposaren una alternativa. Un model que intentarien transmetre amb el terme «amor lliure», sobre el qual només s’establiren de forma heterogènia els principis generals.

Com qualsevol predicció anarquista sobre l’activitat social ideal es basava en els principis de llibertat i igualtat. Això significa, en aquest cas, la defensa d’abolir els drets de possessió i d’establir la possibilitat de trencament de la relació a voluntat de qualsevol de les parts. A més de tractar-se d’una unió fonamentada en la igualtat de l’home i la dona i el respecte mutu.

Igual que qualsevol altre acte entre humans, havia de ser acordat lliurement entre iguals eliminant tot tipus de dominació, i, per tant, la llibertat d’elecció havia de ser el seu principal fonament. Tampoc no podia ser regulat donada la seva naturalesa d’espontaneïtat i no-obligatorietat. Consideraven que les unions lliures eren més morals que el matrimoni, ja que aquest es basava en l’esclavitud afectiva de les dones i es donava per raons econòmiques.

Tanmateix, aquest model no tingué gaire incidència i al final el que es va acabar reproduint va ser la moral sexual dominant. Per tal de ser coherents amb el rebuig de la paraula «matrimoni», apostaven per unions sense cerimònia o formalització, però establien igualment relacions monògames i dominades per l’home. Tot i que excloïen la celebració religiosa, no descartaven una celebració civil. Amb el pas del temps, però, es van fer més habituals la defensa de les relacions promíscues.

En definitiva, podem afirmar que el procés de conscienciació i formació dut a terme per l’anarquisme espanyol seria el recorregut necessari per a originar l’experiència llibertària del 1936 al 1938, en les zones no ocupades pel general Franco. No es podrien entendre algunes de les mesures empreses per la República durant la guerra, d’entre les que destaca la primera llei que garantia el dret a l’avortament, sense contemplar tota aquesta trajectòria de pensament anarquista al voltant d’aquestes temes. Així mateix, l’anàlisi i cultura anarquista arribaren a la seva màxima expressió durant aquesta dècada.

En definitiva, des de principis del segle XX, i sobretot els anys vint i trenta, es produí un procés de modernització en l’àmbit social i cultural. La nova ciència sexològica contribuí a la formació de nous elements discursius i propicià iniciatives polítiques de reforma dels costums sexuals com les que es donarien a la Segona República. Un canvi a la modernitat sexual que es truncà després de la Guerra Civil, quan la Dictadura franquista i el nacionalcatolicisme imposaren una moral opressiva.  

Read More

 

 

1
Els donostiarras a Ca la Vila. –A ver si se deciden ustedes á venir á ver el Árbol de Guernica -Ah, el famós arbre de Guernica?…Potser sí, potser sí…Y a quin poble és aquest arbre?… L’humor àcid de L’Esquella de la Torratxa (nº 1642, 17-6-1910) a propòsit de la visita del cor guipuscoà.

A vegades, en llegir diaris de fa uns anys, entre nombroses pàgines d’opinió política i articles d’economia, resulta curiós trobar-se amb reportatges dedicats a la vida cultural. Ja fossin llargues o breus, aquestes cròniques sobre concerts, recitals, funcions de teatre o d’òpera  aconseguien un lloc meritori, fins i tot, al costat dels titulars de capçalera. Des de l’òptica actual, és sorprenent comprovar la importància que tenien aquest tipus d’esdeveniments, sobretot, quan hi havia ocasions en què la música podia competir per ocupar un espai tan disputat com el lloc natural de les notícies polítiques, la portada. Es podria plantejar, però, si el verb adequat és “ocupar” o, més aviat, “fusionar”; és a dir, si la música realment podia traslladar la política a una posició secundària o si, al contrari, ambdós elements confluïen.  

 

El cas que es planteja en aquestes línies, que tracta sobre la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona al juny de 1910, no busca donar una resposta definitiva a aquesta qüestió. La repercussió que tingué en la premsa catalanista i basquista, però, sí que ofereix unes pistes interessants per poder-se formar una idea de les implicacions ideològiques i polítiques que els seus protagonistes (directors, periodistes, orfeonistes, públic, etc.) donaren a aquest esdeveniment que es troba entre dos espais ambiguament separats: la música i la política. L’objectiu de l’article, doncs, consisteix a recuperar aquests testimonis, per tal de situar-los en un moment històric políticament tan sensible pel que fa al foment de les identitats regionals, i analitzar els aspectes formals que envoltaren l’excursió artística del cor guipuscoà. Així doncs, creiem que és convenient estudiar la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona des d’una perspectiva que no desatengui les implicacions ideològiques i polítiques de la música a principis del segle XX.

 

La relació entre música i política és un tema àmpliament treballat per la historiografia. Les connexions entre règims polítics, partits i moviments nacionalistes amb la música (òpera, música simfònica, etc.)  durant la segona meitat del segle XIX és més que evident (Fulcher, 2002). Des de Giuseppe Verdi i la lluita per l’alliberació i posterior unificació d’Itàlia, fins a Edvard Grieg i Jean Sibelius i els nacionalismes noruec i finès al començament del segle XX, les interferències ideològiques i polítiques han afectat tant la producció musical com la recepció de les obres. Es podria dir que el discurs polític adoptà un nou llenguatge per fer arribar el seu missatge, tant a través de referències explícites com d’una manera més amagada; en poques paraules, proporcionant una sèrie d’elements formals (lletres, ritmes, danses, melodies…) que, depenent del context històric, poden ser percebudes d’una manera determinada d’acord a certs paràmetres ideològics.

La visita de l’Orfeó Donostiarra, organitzada per la colònia basco-navarresa de Barcelona i que comptà amb l’ajuda de l’Orfeó Català, fou un esdeveniment musical entre dues de les agrupacions corals més reputades del moment. Si bé la “revolució coral” s’estengué per tota la geografia espanyola, aquest moviment tingué tant a Catalunya com al País Basc una força remarcable, ja que ambdues regions concentraren la major part del total d’institucions corals a Espanya. La musicòloga Maria Nagore atribueix aquest fenomen al gran dinamisme econòmic, social i cultural que caracteritzava, concretament, aquestes dues regions, les més desenvolupades i capdavanteres de l’Estat (Nagore, 2001). Segons la mateixa autora, aquest impuls coral tenia una motivació social que, amb freqüència, entroncava amb moviments de caire polític com, per exemple, el corporativisme obrer o el patriotisme i el nacionalisme. Al capdavall, cantar col·lectivament o en cor “duu implícites certes associacions ideològiques que són viscudes pel cantaire: força, potència, vitalitat juvenil, i també solidaritat, germanor, unió d’esforços individuals en un resultat únic i indivisible” (Marfany, 1987: 112).  

De fet, la dimensió ideològica i política tant de l’Orfeó Català com de l’Orfeó Donostiarra és indubtable si tenim en compte el lligam d’ambdues agrupacions amb el catalanisme polític (Narváez Ferri, 2005) i el moviment fuerista basc, respectivament. Tots dos cors foren fundats als darrers anys del segle XIX, fruit d’una llarga tradició musical i coral: l’Orfeó Català el 1891, de la mà de Lluís Millet i Amadeu Vives, i el Donostiarra el 1897, per iniciativa del seu primer director Norberto Luzuriaga (Pelay Orozco, 1980). Més que una simple anècdota les dates no només són importants, sinó que resulten ser reveladores, ja que el context històric era molt favorable a la creació d’institucions que tinguessin l’objectiu de promocionar la cultura local (Storm, 2010). Enmig d’aquest ambient d’efervescència cultural regionalista, molts músics, escriptors i estudiosos van centrar la seva atenció en la música popular, amb la doble intenció de rescatar-la de l’oblit que l’amenaçava i de col·locar-la en una posició de prestigi. Una vocació que no s’entenia sense la salvaguarda ni l’extensió dels cants tradicionals.

Els orfeons Català i Donostiarra compartien aquest mateix propòsit. Així, els bascos es guiaven per un impuls per “conservar y difundir el canto vascongado” (Nagore, 2001), justament igual que els catalans. En paraules de Joan-Lluís Marfany, la causa de l’èxit de l’Orfeó Català dins el moviment catalanista es trobava en el seu objectiu fundacional: la recuperació de “velles cançons pràcticament oblidades de tothom” i la seva difusió en cantar-les a qualsevol indret on actuava (Marfany, 1995: 310). Vist així, no seria gaire atrevit afirmar que els orfeons Català i Donostiarra es convertiren en potents instruments de revitalització i difusió cultural. Els cors no només eren una manifestació o “expressió col·lectiva” d’un grup social, sinó que posseïen una significació territorial, en la mesura que esdevenien representants de la seva ciutat, regió o país, així com de la seva cultura. De fet, les sortides, intercanvis o visites (molt habituals al principi del segle XX), a part d’estar considerades com a oportunitats per millorar i aprofundir en l’aprenentatge musical i artístic, tenien un significat de caràcter més social o, fins i tot, polític. Tal com afirma Nagore, en aquest context històric “se extienden las manifestaciones de ‘confraternidad’ (o rivalidad, según los casos) regional que encontramos en los viajes de las sociedades corales a otros lugares con motivo de concursos o excursiones artísticas” (2001: 93). Dit d’una altra manera, les excursions, a part de la seva vessant estrictament musical, podien estar motivades i ser interpretades des d’un altre punt de vista no tan artístic. No hauria de resultar estrany, doncs, que de la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona, impulsada per una voluntat d’establir una relació d’amistat o germanor entre dues institucions corals representatives de les seves regions d’origen, se’n fes una lectura en clau política. Però veiem per què.

2
Targeta postal de l’Orfeó Donostiarra amb motiu de la seva visita a Barcelona al juny de 1910./ Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia

Entre els dies 8 i 14 de juny de 1910, el cor basc féu una excursió artística a la capital catalana, on van actuar tres vegades a la seu de l’orfeó amfitrió, el Palau de la Música Catalana. Alguns diaris de l’època com, per exemple, la revista cultural basquista Euskal-Erria (EE), comptaren amb el testimoni diari del viatge per part d’un orfeonista, des del seu multitudinari comiat a l’estació de tren de San Sebastià fins la seva triomfal arribada des de Barcelona. Una cosa semblant podríem dir de la premsa barcelonina, en especial, dels diaris catalanistes La Veu de Catalunya (LCV) i El Poble Català (EPB), els quals dedicaren un espai remarcable a l’esdeveniment.

 

 

Totes tres publicacions coincideixen en treure’n la mateixa conclusió: la visita dels donostiarres fou tot un èxit. Rebut per les més altes autoritats de l’Ajuntament, entre elles l’alcalde José Roig i Bergadà i diversos regidors, els 120 orfeonistes (entre els quals es trobaven igualment la violinista Clementina Ibarguren i l’organista Bernardo Gabiola) foren tractats gairebé com si fossin caps d’Estat; tant és així que, segons un testimoni, “los orfeonistas estamos siendo colmados de agasajos” (EE, LXII, 1910: 532). Les paraules d’aquest membre de l’orfeó no eren fruit de cap exageració, ja que el pla “turístic” incloïa: una visita al Consell de Cent de l’Ajuntament, un partit de cesta-punta al Frontón Condal, repetides i espontànies aclamacions populars i un banquet al Tibidabo, així com el lliurament d’uns obsequis per gràcia de l’“opulento banquero” senyor Güell (EE, LXII, 1910: 535).

Anècdotes a part, el plat fort de la visita foren els tres concerts que interpretà l’orfeó basc. Amb totes les localitats esgotades, els dies 9, 11 i 13 de juny l’Orfeó Donostiarra cantà al Palau de la Música Catalana sota la direcció d’un experimentat director, Secundino Esnaola (1878-1929). Persona molt vinculada al moviment cultural basquista, durant els seus 27 anys (1902-1929) com a director, imprimí a l’Orfeó un estil en línia amb els patrons musicals més capdavanters del repertori coral contemporani: obres corals dels grans compositors clàssics, música religiosa i, per sobre de tot, adaptacions de cançons tradicionals basques. Precisament, aquesta va ser una de les seves grans aportacions no només a l’Orfeó, sinó a la música basca: una necessària actualització i modernització del repertori popular.

El programa dels tres concerts al Palau n’és una clara prova. Així, el dia 9 de juny l’Orfeó interpretà Muntanyes del Canigó d’Enric Morera (el qual provocà uns aplaudiments “fuertes y prolongados”, ja que “la música y la letra resultan dichas con toda pulcritud, como si los donostiarras fuesen catalanes”; EE, LXII, 1910: 532); el tríptic musical Fe, Esperanza y Caridad de Jean-Théodore Radoux; dues obres per a òrgan durant l’intermedi; així com tres peces tradicionals basques: Eguntto batez, del compositor donostiarra José María Usandizaga; i Ormachulo i Pello Joshepe del mateix Secundino Esnaola. Si bé dos dies més tard, quan l’Orfeó actuà per segona vegada al Palau, el programa era diferent, el patró musical no varià gaire. En aquesta ocasió amb tots els seus artistes, els donostiarres interpretaren Danzas noruegas d’Edvard Grieg; O sacrum convivium de Ludovico Grossi da Viadana; Zigeunerweise i Navarra de Pablo Sarasate, per a violí; dues obres a càrrec de l’organista Gabiola; i finalment, la nadala basca Gabon, l’obra Vizcaya de Tomás Bretón i la Rapsodia basca d’Esnaola.

3
Fotografia de l’Orfeó Donostiarra en plena actuació/ Novedades: revista semanal ilustrada, nº52, 19-06-1910.

L’èxit fou enorme. El públic demanà insistentment al final de cada concert “l’enèrgic cant nacional de la Basconia” (EPC, n. 1923, 9-VI-1910: 1), la famosa cançó del popular bard José María Iparraguirre, el Gernikako arbola: un himne del fuerismo polític i cultural, i un dels símbols més reivindicatius de les antigues llibertats basques (Rubio Pobes, 2003), així com una mostra excel·lent de la cultura popular basca. En efecte, els cronistes destacaren especialment l’elecció de cançons populars. El més efusiu de tots ells, el crític de La Veu de Catalunya, elogià el bon gust del director per portar a Barcelona la “cançó regional” dels bascos, perquè “ella té quelcom propi, ben despresa de lo que es comú a moltes: una regidesa que la fà seriosa com del poble d’ahont procedeix; fins en els seus armonisadors hi hà aquest segell, sens dubte, de temperament” (LVC, n. 3987, 10-VI-1910: 2). Segons la versió d’Euskal-Erria, el programa i la interpretació d’aquestes cançons també agradaren al públic del Palau, vist que “el ‘noel vasco’ (Gabon), gusta de un modo extraordinario” i l’obra d’aires bascos Vizcaya sortí “irreprochable, hasta el punto de aplaudirse en el curso de la ejecución” (EE, LXII, 1910: 539).

No obstant això, el tercer i últim concert fou encara més especial. L’Orfeó Donostiarra cantava una altra vegada al Palau, però en aquesta ocasió ho feia conjuntament amb el cor amfitrió, l’Orfeó Català. La cordialitat i bona sintonia entre les dues agrupacions era, segons el testimoni publicat a La Veu, palesa:

“Aixís, de companys, se presentaren les dues entitats al Palau de la Música en la nit de comiat del primer. Les vibrants veus del Donostiarra treyent energies poderoses deixaren sentir les seves últimes notes plenes d’entusiasme y agraiment per la societat germana que’ls ha hostatjat aquests dies. Bé ho va cantar en una estrofa de la ‘Jota’ el tenor solista; les Verges de Begoña y Montserrat, en estreta harmonia, vetllaràn pels cantaires y el seu poble” (LVC, n. 3991, 14-VI-1910: 2).     

Amb un Palau ple un altre cop, l’Orfeó Donostiarra fou el primer en cantar. El programa seguí la línia dels altres concerts, si bé la presència de cants populars bascos va ser més notòria. La interpretació d’Eguntto batez d’Usandizaga, Praisku Chomin i Pot-pourri de aires vascos d’Esnaola, així com la nadala Gabon delectà el corresponsal de La Veu: “L’Orfeó Donostiarra, confiantnos el seu cor, ens endressà en son darrer concert, tota la essencia vasca, el sentir d’aquella terra, el batech de ses costums” (LVC, n. 3991, 14-VI-1910: 2). Per la seva part, el cor català oferí un concert similar – incloent-hi diverses cançons tradicionals: Sota de l’olm de Morera i La mort de l’escolà de Nicolau. El concert acabà amb l’Orfeó Català cantant Els segadors i la resposta dels donostiarres amb el Gernikako arbola, una altra vegada, amb un públic entusiasmat.   

Com veiem, es tracta d’una relació d’obres molt influenciada per una voluntat d’utilització del repertori tradicional. És cert que el programa dels concerts és variat, però també resulta molt significativa la inclusió d’obres tan característicament locals; és a dir, més que la quantitat o la proporció sobre el total d’obres, el que és realment destacable és el simbolisme que representa la seva presència en el programa. Parlem d’un simbolisme lligat a una estratègia “musico-ideològica” que comprèn aspectes formals i elements purament contextuals.

La revaloració de la música popular n’és un bon exemple: l’elecció del programa mai és casual, i menys en una ocasió com aquesta. L’Orfeó Donostiarra confeccionà un repertori adequat a les seves conviccions musico-ideològiques, precisament, per oferir un concert en línia amb els esquemes artístics del moment, sense que això fos obstacle per dur a Barcelona un programa considerat com una bona mostra de la identitat musical del País Basc. Un lloc amb certes similituds amb la regió amfitriona, representada en aquesta ocasió per l’Orfeó Català, el qual interpretà un programa amb clares reminiscències regionalistes. A més a més, l’espai físic (el Palau de la Música Catalana), els dos orfeons participants i la seva significació social a l’inici del segle XX, així com, especialment, el motiu pel qual es celebraren els concerts (germanor entre dos cors, amb les seves implicacions identitàries) donen una estructura i un sentit simbòlic a la música. Una música que, interpretada de manera conjunta, amb diferents veus però, alhora, com una sola veu, es converteix en una transposició figurada del grup social al que es vol representar.

És així com la cançó popular, en ser cantada i col·locada dins un marc espacial i social determinat, i escoltada i sentida d’acord amb els paràmetres ideològics del seu context històric, tingué durant la visita de l’Orfeó Donostiarra a Barcelona al juny de 1910 unes connotacions de marcat sentit polític.

 

 

Read More

Desmitificant els gladiadors (II). Un dia a l’amfiteatre

Com ja hem vist la gladiatura era l’esport més popular d’occident entre els segles I i V, però no només era un simple entreteniment: era molt més. Era un negoci, era política, era la cultura i la societat romana reduïda en un sol espai, i és que en un amfiteatre, des de les grades fins a l’arena, es podia resumir la societat romana.

Els propis romans sabien que els espectacles de gladiadors eren quelcom més que un passatemps i que la seva funció no era merament ociosa. Tal com assenyalen Ciceró, Sèneca , Libanio o Plini el Jove qui assistia a l’amfiteatre aprenia moltes coses. La societat romana era una societat principalment militar i la disciplina social i la importància de l’exèrcit eren capitals. Un dels valors més arrelats a la societat romana era que eren elegits pels Déus per governar el món i, per tant, eren moralment superiors a la resta de societats. Això feia que els romans haguessin d’actuar en conseqüència, en especial la noblesa doncs eren la mostra de societat romana més pura, i resumien aquesta actitud en la paraula dignitas. Tot i que traduïm aquesta paraula per “dignitat” va molt més enllà, és actuar de manera impassible, altiva, forta i valerosa. Un no podia desesperar en públic ni donar senyals de feblesa i la màxima qualitat d’això era el menyspreu a la mort. La mort és el que fa més por a l’home, l’ instint  de supervivència és molt present en l’ésser humà, per tant els romans (que eren els elegits dels Déus) havien de mostrar-se impassibles quan aquesta arribés, era una de les majors virtuts romanes. Per això quan anaven a l’arena i veien aquells gladiadors (que recordem que formaven part de l’estrat més baix de la societat juntament amb les prostitutes i els actors, els infames) que afrontaven la mort sense immutar-se els assistents  veien el model a seguir, doncs ells havien de ser millors que aquella classe social, encara que els admiressin profundament tot i que no poguessin unir-s’hi. I això es devia al fet que l’ordre social era clar, era la classe baixa la que entretenia a les superiors i no a l’inversa, deixant clara la funció de cada un a la societat, a més animava als que volguessin imitar-ho a practicar amb l’espasa a l’àmbit privat primer i després unir-se a l’exèrcit, l’objectiu final de la gladiatura era inspirar i educar en la cultura de la guerra als joves de la societat i animar-los a formar-ne part al lloc que els tocava socialment, complint el servei militar.

Això és comprensible en una societat que ha arribat on ha arribat per mitjà de les seves conquestes i la seva força militar. En la societat romana moltes de les coses públiques no tenien un sentit si al final no estaven destinades a emular la guerra o amb fins bèl·lics. Quan els homes acudien a l’arena havien de sentir el desig de ser com els gladiadors (àgils, forts, resistents tant de cos com d’esperit)i les dones havien de sentir el desig de casar-se amb homes que compartissin aquestes qualitats o tenir i criar fills que també les tinguessin. Per tant veiem que hi ha uns objectius polítics i socials molt concrets en la gladiatura, que ensenya com a mínim dues coses: l’amor a la guerra i a les armes en una societat organitzada principalment amb fins militars que permetia veure que a través de l’entrenament constant i la disciplina es podien assolir les millors qualitats romanes (valor, disciplina, menyspreu a la mort, etc) i l’establiment d’una jerarquia social clara.

De fet per remarcar aquest fet les grades de l’amfiteatre estaven organitzades i distribuïdes segons la classe social a la que es pertanyia, ja que estaven organitzades curosament i les diferents classes socials no es barrejaven durant l’espectacle (que si en el banquet final, però no formava part oficialment de la jornada dels jocs). Qualsevol que contemplés la disposició de l’amfiteatre veuria clarament qui manava i per què i qui havia de servir i què havia de fer per poder escalar socialment (bàsicament a través de l’exèrcit).
A part d’aquests termes de valors romans i organització social els espectacles de gladiadors també ensenyaven altres coses com el poder de l’estat o el resum de la vida. Al migdia l’estat aprofitava per executar els seus condemnats a mort públicament que podien morir lluitant amb l’espasa (damnati ad ludus) o per les feres (damnati ad  bestias o noxum) i el públic veia quines eren les conseqüències d’atemptar contra la llei (exactament igual que les execucions públiques fins als nostres dies). A part d’això l’amfiteatre procurava ensenyar valors religiosos molt lligats a les cultures mediterrànies antigues. Els gladiadors, que lluitaven al començar la tarda, representant el bon moment per morir en la vida, i els dos gladiadors sortien per la porta est l’arena, la Porta Triumphalis (la porta del triomf) i en acabar el guanyador sortia per la mateixa (seguia viu, triomfava després de l’adversitat) i el perdedor si resultava mort sortia per Porta Libitenensis (la Porta de l’Avern) representant el destí de les ànimes dels vençuts. Aquesta porta també representava la nit, doncs anteposada al dia era el final de totes les ànimes, però si algú aconseguia triomfar un cop i un altre i un altre tot i que al final morirà la seva glòria serà eterna i això és el que et fa viure per sempre, que les teves gestes (en especial les bèl·liques) són  les que permeten a l’ànima viure per sempre més en el record de tota una societat.

 

Representació d'una "venatione" on els "venators" o caçadors inentent abatre un elefant
Representació d’una “venatione” on els “venators” o caçadors inentent abatre un elefant

 

 

Més enllà dels efectes educatius en la pròpia societat romana la gladiatura va ser usada com a efecte romanitzador a totes les províncies de l’Imperi. El simple fet d’aficionar-se a un esport purament romà creava en la cultures conquerides un sentiment d’acceptació i pertinença a l’Imperi, a una sèrie de trets culturals nous que poc a poc s’imposaven a les societats locals. La gladiatura era un espectacle molt elaborat i pensat fins a l’últim detall que buscava atreure a les masses i ho va aconseguir fins al punt que tenim constància de més de dos-cents amfiteatres construïts en pedra (per tant permanents tot l’any) arreu de l’Imperi. Això demostra l’èxit que va tenir aquest esport en cultures foranes i com van ser assimilades a través dels jocs.  Es demostrava en aquests les capacitats de dirigir i organitzar grans coses per part dels conqueridors i que la seva vida millorava amb l’arribada dels romans.
A més durant els jocs de gladiadors es demostrava al món el poder absolut de l’Imperi romà, no només amb les execucions públiques si no amb el propi espectacle. Durant les venationes (la cacera que ocupava la primera part de l’espectacle) es portaven a l’arena feres de tots els racons de l’Imperi, des de lleons d’Àfrica i l’est d’Europa (que en aquell moment n’hi havia) fins a paons reials, primats, ossos i elefants (tant africans com indis). Per un habitant de la una ciutat normal de l’Imperi que el més probable és que no hagués viatjat més enllà de cinquanta quilometres de casa seva l’apararició d’aquestes bèsties devia ser un gran atractiu i una vertadera sorpresa i li devien semblar animals quasi mitològics, i veia així que el poder de l’Imperi s’estenia per els quatre punts cardinals, fins a terres llunyanes i estranyes i allà havia aconseguit imposar el seu domini, també.  Durant els propis combats de gladiadors també s’aprofitava per exhibir el poder de l’Imperi, doncs els diferents tipus de gladiadors molt sovint van equipats i reben el nom dels diferents exèrcits vençuts per Roma, tot i que en part això es deu al record de l’origen de la gladiatura quan eren sacrificis rituals als difunts. El més popular d’aquests era el gladiador sàmnata que lluitava amb un escut rectangular i una espasa. Aquest era el gladiador més arquetípic però se li van anar sumant altres classes basades en pobles que van oferir una gran resistència contra l’invasor romà. Alguns exemples són els gladiadors gallus (gals) que sorgiren al segle II aC després dels primers conflictes contra les tribus gal·les del nord d’Itàlia o Provença o els gladiadors tracius (tracis) o els essedaris (essedar és un tipus de carro brità, basat en la manera com combatia la noblesa britana) que va aparèixer el segle I aC després de les guerres de la Gàl·lia i la invasió a Britània per part de Cèsar. Aquests exèrcits que en el seu moment es van enfrontar a Roma passaven a formar part de l’espectacle per al seu poble, demostrant així el poder de les legions romanes al món. És per això que l’exèrcit romà mai es va representar a l’arena d’un amfiteatre, ni en les armes ni cap dels seus elements típics, doncs l’exèrcit romà sempre havia acabat triomfant i era l’exèrcit dels homes amb dignitat, els que governaven, no els que havien d’entretenir a la plebs per haver estat dominats.

La gent acudia, però, no  a aprendre totes aquestes coses si no perquè a més d’entreteniment el poble podia rebre beneficis només per acudir als amfiteatres. Per començar era un dels pocs llocs que es permetia fer reivindicació política davant dels membres més destacats de la política romana i en el cas del Coliseu de Roma (o els jocs que organitzava ell abans de la seva construcció) la plebs podia portat les seves reclamacions just davant de l’Emperador, que segons la tradició aquest com a mínim les escoltava i sovint actuava en conseqüència a aquestes demandes. De fet, Ciceró diu “hi ha tres llocs on les opinions i simpaties del poble romà, en el que fa a assumptes polítics, es poden verificar clarament: les assemblees, els comicis i els jocs de gladiadors” (Pro Sestio, 106) posant a la mateixa alçada com a espai polític l’amfiteatre i dos puntals de la política romana (eleccions i assemblees).

Durant el dia dels jocs la gent podia cridar consignes per una o altre reclamació i llavors els dirigent no tenien més remei que escoltar-los. És molt famosa la reclamació a Juli Cèsar on el poble de Roma li va demanar que posés punt final a la corrupció del Senat l’any 59 aC, el mateix que uns mesos abans havien reclamat en el mateix espai a Pompeu. Com veiem, doncs, a l’amfiteatre el poble podia reclamar pràcticament qualsevol cosa sense por a les represàlies i sovint eren escoltats, donant als jocs de gladiadors una gran importància de diàleg social entre les elits dirigents i el poble ras. És cert, però, que alguns senadors buscant influència contractaven a gent perquè intentés cridar consignes i peticions favorables als seus interessos animant a la gent del seu voltant a seguir el seu exemple però per el que ens diuen les fonts quan això passava es notava molt qui iniciava això i perquè, mentre que quan s’iniciava de manera espontània i general la reclamació en qüestió s’havia de prendre seriosament.

Els altres beneficis que qualsevol podia rebre només per assistir a l’amfiteatre eren riqueses. Una de les grans passions dels romans eren les apostes, que movien unes quantitats ingents de diners. Aquest era un dels motius per els quals el combats de gladiadors sempre buscaven els emparellaments més igualats possibles, doncs la imprevisió de qui seria el guanyador permetia igualar al màxim les apostes (una part de les apostes se les emportava el gladiador vencedor) i amb les apostes adequades un ciutadà podia guanyar una bona quantitat de diners en un sol dia. D’aquesta pràctica no se’n lliurava cap classe social, tothom apostava, fins i tot l’emperador però ho feia a través de tercers per evitar que les seves opcions personals influïssin en el combat o la resta d’apostes.

A part d’això era una costum que entre combats es llancessin al públic boles de fusta o d’os premiades amb regals. Aquesta costum es deia sparsiones i els presents corrien a càrrec de l’editor o organitzador que no reparava en costos per tenir content al públic. Els premis anaven des de cistelles de menjar, entrades a certs llocs especials, esclaus, cases, vil·les rurals i grans premis en metàl·lic. Alguns d’aquests premis arribaven als 10.000 sestercis o més (aproximadament uns 60.000 euros). Es tiraven en abundància i el públic es barallava fortament per aquests i alguns intel·lectuals de l’època de classe alta parlen de “vertaders disturbis” i recomanen sortir de l’amfiteatre quan començaven les sparsiones i tornar a entrar quan el públic hagués acabat de barallar-se per els premis. Aquestes atencions es distribuïen de diverses maneres però les més comuna era la de deixar anar molts coloms a la vegada que carregaven les boles premiades i les deixaven caure damunt del públic. També existia la costum de negociar per aquests premis doncs es podien vendre per diners en metàl·lic a terceres persones si el premi en qüestió no interessava i es preferia vendre el premi a un interessat a canvi de diners. Això permetia que qualsevol que assistís a l’amfiteatre i fos afortunat podia sortir al final del dia molt més enriquit del que havia entrat a més d’aconseguir oci gratuït i haver socialitzat amb la resta de la comunitat. Podríem pensar que la classe alta no dirigia les seves atencions cap a aquests premis que feien les delícies a la plebs però veiem que el segle I dC es va emetre una llei que reservava un mínim de premis dedicats a les classes dels equites i senatorials (les elits romanes)així doncs veiem que es queixaven si consideraven que no havien rebut prous premis durant els jocs.

Un cop vist tots aquests aspectes relacionats amb la gladiatura podem entendre perquè era molt més que un esport o un passatemps, la gladiatura permetia al ciutadà romà sentir-se part d’un Imperi immens, poderós, que cuidava d’ell proveint-li menjar i oci gratuït. Era la base de la societat romana tant a Itàlia com a Roma i això es demostra que fins els més crítics amb aquest esport (com Marc Aureli) no van fer res per acabar amb ell, si no que es van limitar a adaptar-lo una mica als seus gustos doncs veien les infinites virtuts que representava per a l’estat l’existència dels jocs de gladiadors. Era, doncs, una eina política, social i cultural que ensenyava a la vegada que entretenia i formava part dels engranatges d’una societat violenta en constant expansió. No és d’estranyar, doncs que l’Imperi Romà d’Occident caigués només 40 anys després de l’abolició oficial dels jocs de gladiadors. És el símbol d’una societat completament diferent, d’un Imperi fragmentat on els ciutadans ja no es senten part d’una entitat més gran i una societat que ja no valora les gestes bèl·liques i la necessitat de lluitar per la glòria.

 

 

Read More