Cercar a Aborigine

Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Search in posts
Search in pages
numeros
debat
efemerides
ressenya

Imatge de portada: Jesucrist representat en el mosaic Deesis, a l’església de Santa Sofia, Istanbul (Font: Endal Anton Lefterov, Wikimedia Commons)

Per molt que el reciclatge estigui de moda des de fa uns anys, en realitat es tracta d’un concepte de tot menys innovador. No resulta atrevit afirmar que, les etapes històriques (compartimentades com si no tinguessin res a veure les unes amb les altres), es connecten entre elles just a través de dues de les tres RRR: el reciclatge i la reutilització. M’explico. Si ens aturem a pensar si és possible crear quelcom totalment des de zero, la resposta serà un no rotund: sempre acabarem recorrent a algun model, per molt innovadora que sigui la nostra idea. En la història de l’art, això és una cosa que sempre s’ha de tenir molt present, i aquest article és una mostra d’aquesta afirmació; perquè si agafem el personatge més icònic de la història occidental, veurem que és el resultat d’un elaborat procés de reciclatge. Estem parlant de Jesucrist i l’origen de la seva imatge que, com el reciclatge, també és de tot menys innovador.

Constantí: l’abans i el després

Tal com el coneixem, l’art cristià es va desenvolupar un cop el Cristianisme va ser legalitzat com a religió per l’emperador Constantí (272 – 337 dC) amb el seu famós Edicte de Milà (313 dC.). En altres paraules, la seva evolució no va ser possible fins que el col·lectiu cristià va passar de carnassa de persecucions a comunitat religiosa amb cobertura legal. El motiu? Estratègia, perquè sobretot des del segle II d. C. havia proliferat moltíssim el nombre de cristians dins el territori imperial. En conseqüència, també ho van fer els aldarulls populars cap aquests col·lectius (es creia que la seva negativa a complir amb els sacrificis en honor a l’emperador era el causant dels difícils moments pels quals passava l’Imperi llavors). L’intent d’evitar aquest malestar popular i no la visió “cristiano-fòbica” que tenim dels romans per defecte va ser el principal motiu de les persecucions als adeptes cristians. Per tant, que la llei emparés el Cristianisme com a religió no era res excepcional: la llibertat religiosa a l’imperi sempre que no desafiés l’Estat o l’emperador ja era un fet des de temps d’August. Com deia abans, va ser la rapidíssima expansió del Cristianisme per l’Imperi el que va obligar des de Roma a actuar, pel que es va declarar legal l’existència de la religió, però exactament igual que també ho eren altres cultes dins el territori imperial. Però la transformació artística cristiana no va dependre només de la legislació imperial, també ho va fer de la seva cultura visual, encara que fos pagana.

Les primeres imatges figuratives cristianes no apareixen fins, aproximadament, el 200 dC. El motiu?, l’estreta relació que el Cristianisme mantenia amb el Judaisme, del qual va adoptar el seu esquemàtic codi de representacions (bàsicament símbols), donat que la llei jueva prohibia la creació d’imatges per por a la idolatria. Només quan la religió cristiana ja s’havia expandit enormement per l’Imperi és quan ja trobem aquestes primeres representacions figuratives que, no obstant això, formarien un repertori bastant reduït (en què tampoc apareix Crist de forma explícita), i molt vinculat al món funerari, limitat a catacumbes i sarcòfags.

L’impuls definitiu en la creació dels motius artístics cristians tal com els coneixem actualment va arribar a través de Constantí que, com deia, va legalitzar la religió. Però no només això: el cas és que el mateix emperador va convertir-se al Cristianisme (molt probablement com a estratègia política), i com que la propaganda del poder és igual o més important que el poder mateix, a partir d’aquest moment les representacions cristianes van pujar de lliga, passant del món funerari a l’art oficial de l’imperi.

El Cristianisme a Primera Divisió

La nova categoria del Cristianisme requeria dotar-lo de grandiloqüència, i els encarregats per a fer-ho eren els tallers imperials, grups d’artesans que treballaven exclusivament en la creació d’obres d’art propagandístiques de l’emperador. D’aquesta manera, la seva missió seria encabir els conceptes cristians dins un repertori de fórmules iconogràfiques, fixes des d’època de l’emperador August (27 aC – 14 dC).

Aquí és on entra la reutilització, perquè per a fer-ho, aquests artesans crearien les noves escenes imperials cristianes a partir de models perfectament coneguts tant per ells mateixos com per la societat en general. Perquè no oblidem que la propaganda només funciona si el receptor l’entén, i el poble romà feia segles que convivia amb el mateix tipus d’art públic i coneixia perfectament el significat de cada codi visual, per molt que l’emperador anés canviant.

Crist i l’emperador: la mateixa persona? 

El primer que cal tenir en compte és que el principal objectiu de l’art romà imperial era la glorificació de l’emperador, mostrant-lo com invencible i el més poderós de la Terra en tant que dirigia l’imperi més gran i potent de tota la història (fos cristià o no). Si això era així en l’àmbit terrenal, calia legitimar aquesta posició vinculant-se al món diví, igual que va fer en el seu moment Juli Cèsar (100 – 44 aC) situant la deessa Venus com antecessora de la família Iulia. Per tant, des de la iconografia, a partir de Constantí es propulsaria la idea de l’imperi cristià universal -el romà- com a reflex de l’imperi celeste. D’aquí va néixer l’escena àmpliament coneguda del Pantocràtor o Crist Regnant (fig. 1), en què es representa a Crist com a emperador celestial seguint els mateixos esquemes artístics que l’emperador romà o terrenal (fig. 2), volent subratllar la seva correlació.

Pantocràtor o Maiestas Domini de l'absis central de Sant Climent de Taüll (Font: Viquipèdia)
Figura 1: Pantocràtor o Maiestas Domini de l’absis central de Sant Climent de Taüll (Font: Viquipèdia)
Disc de Teodosi (Font: Ángel M. Felicísimo, Wikimedia Commons)
Figura 2: Disc de Teodosi (Font: Ángel M. Felicísimo, Wikimedia Commons)

El fenomen es repeteix en les imatges en què l’emperador es representa complint amb les seves obligacions com a governant de l’imperi. La iconografia triomfal romana tradicional, tal com podia ser un Arc de Triomf, commemorava la perícia militar de l’emperador. Encara que Crist fos de tot menys soldat, la manera de representar l’escena de l’Entrada a Jerusalem (fig. 3), que fa referència al moment del Nou Testament en què el messies retorna a la ciutat jueva, és gairebé idèntica a les que il·lustren l’entrada triomfant de l’emperador a Roma després d’una victòria militar, una escena coneguda com Adventus (fig. 4).

Entrada de Jesús a Jerusalem, Pietro Lorenzetti, 1320 (Font: Viquipèdia)
Figura 3: Entrada de Jesús a Jerusalem, Pietro Lorenzetti, 1320 (Font: Viquipèdia)
Representació de l'adventus a Constantinoble (Font: Chris 73, Wikimedia Commons)
Figura 4: Representació de l’adventus a Constantinoble (Font: Chris 73, Wikimedia Commons)

El mateix passa si observem la tipologia de Crist presidint l’Assemblea dels Apòstols, en què aquest, ocupant l’espai central de l’escena, és acompanyat a dreta i esquerra pels seus dotze apòstols (fig. 5). Tant el vestit típicament romà dels personatges la toga, com l’espai arquitectònic on se situa l’escena, molt palauenc, ens remet de seguida a l’esquema d’algunes representacions on, el sobirà romà en persona, presideix una assemblea amb els seus consellers dins el Palau Sagrat dels Emperadors (Silentium).

Però per si això no fos prou, la composició de Crist presidint l’Assemblea dels Apòstols és encara més semblant a la representació del panteó de déus pagans (fig. 6). Crist, nimbat i l’escena, podria respondre perfectament als esquemes utilitzats amb Júpiter, que hi té una retirada física. Al cap i a la fi, els dos encarnen l’epicentre del poder en relació als seus acòlits, un fet visualment representat per la posició central que ocupen dins la composició. D’igual manera, també trobem paral·lelismes entre els apòstols i els déus olímpics: figures secundàries però igualment poderoses, cadascuna amb una personalitat ben marcada. De fet, en última instància, la figura dels sants cristians deriva dels mateixos déus pagans: perquè igual que sant Antoni és el patró dels animals, Mart és el déu de la Guerra. Ambdós personatges tenen caràcter diví però estan supeditats a una figura superior (sigui Júpiter o Déu), igual que són responsables d’unes competències específiques que són el motor del seu culte.

Mosaic de l'absis de la Basílica de Santa Pudenciana (Font: Wikimedia Commons)
Figura 5: Mosaic de l’absis de la Basílica de Santa Pudenciana (Font: Wikimedia Commons)
Reconstrucció del frontó est del Partenó, Museu de l'Acròpolis d'Atenes (Font: Tilemahos Efthimiadis, Wikimedia Commons)
Figura 6: Reconstrucció del frontó est del Partenó, Museu de l’Acròpolis d’Atenes (Font: Tilemahos Efthimiadis, Wikimedia Commons)

Crist camaleònic

Però les semblances artístiques que s’han explicat (i les moltes altres que hi ha) no eviten que ens trobem amb un gran problema: a la Bíblia no es dóna cap detall sobre l’aspecte físic de Crist. Per aquest motiu, des d’aquest moment fins a l’època medieval, quan es consolida el seu retrat, les característiques físiques de Crist no són fixes, pel que podia aparèixer amb barba, sense ella, jove, més madur o inclús androgin. El que sempre es repetiria seria el seu rostre impersonal, molt probablement per no tenir-ne cap referència.

Davant aquest problema, la solució dels escultors i artesans romans del segle IV va ser representar a Crist de formes diferents segons el concepte o virtut que es volgués recalcar en cada obra en concret. Per a il·lustrar cada faceta de Crist (el savi-guia espiritual, l’obrador de miracles, el sobrenatural…) es van utilitzar diferents models extrets del món romà tradicional, copiant el que millor es reflectia en aquella determinada representació del messies cristià. Un exemple és el del Crist Bon Pastor (fig. 7), un Crist reservat a contextos funeraris que destaca per la seva humanitat, proximitat i pel seu aspecte d’adolescent imberbe. Molt relacionat amb l’al·legoria romana de la humanitas i els retrats d’orants ja des d’època pagana, en aquesta ocasió la joventut de Crist evoca la idea d’eternitat, una idea que ara encara avui ens ve al cap quan pensem en la mort. De la mateixa forma que el difunt era mortal i acabava dins el sarcòfag, la joventut perenne de Crist ens recorda que ell pertany a totes les èpoques: una forma d’expressar el caràcter diví que ja s’utilitzava, per exemple, en representacions dels déus pagans Apol·lo i Bacus.

Representació de Jesús com el Bon Pastor, s.III, a les catacombes de Sant Calixt, Roma (Font: Viquipèdia)
Figura 7: Representació de Jesús com el Bon Pastor, s.III, a les catacombes de Sant Calixt, Roma (Font: Viquipèdia)

En resum, podríem dir que l’originalitat que tant es valora avui en dia no semblava preocupar els artistes del passat, que constantment copiaven, reciclaven i reutilitzaven tot el que tenien al seu abast encara que fos per a crear coses noves. I és que, com diu la gent gran, “això a la meva època ja es feia”.

Read More

Assumpta Bassas ens rep riallera al seu despatx, un somriure que afí al seu caràcter, i que tornarà a aparèixer diverses vegades durant l’entrevista. Per davant tenim una molt bona estona per parlar de feminisme i història de l’art: no només de l’evolució de les dones artistes a la història, sinó també de com han estat representades.

Comencem parlant de l’entrada de les dones a les universitats de l’estat espanyol, a la dècada dels 60, va suposar un canvi de paradigma en la societat, en aspectes de cultura. Creus que aquestes dones estan representades en el coneixement acadèmic avui dia?

A veure, com que jo no sóc de la generació dels ’60-’70, no sé si elles mateixes es senten representades. Conec, sobretot, les que hi he estat en relació de col·laboració professional i personal amb algunes que en els 80 van començar a fundar, a la universitat catalana, grups que precisament el que feien era buscar les maneres possibles per impugnar aquest coneixement que es dona a la universitat, que és un coneixement específic i parcial, perquè explica només les experiències masculines del món. I elles van intentar d’alguna manera, amb diferents grups, crear centres d’investigació, projectes d’investigació, que es posessin a investigar les experiències femenines del món en les diferents disciplines, i col·locar això al centre de la universitat i a les seves classes, de maneres molt directes i transversals, que travessessin tot el coneixement, perquè el que el que jo vaig entendre que la lliçó d’elles era impugnar aquesta universalitat de l’experiència masculina. Universalitat entesa com l’universal del saber masculí, i on són els sabers femenins? Hi ha hagut dones a la història, sempre hi ha hagut dones a la cultura, hi ha hagut dones artistes, hem produït molt i de moltes diverses maneres, amb el qual s’ha de buscar també les formes d’introduir tot això dins del coneixement universal. Posar-ho a l’abast de tothom, que és una mica la universitat. I no sé si avui en dia aquestes dones senten que la seva pel que van treballar, que van treballar molt, i no va ser fàcil, no sé si senten que això ja és feina feta. Penso que no, perquè d’alguna manera jo m’identifico amb la generació dels ’90, que vam néixer una mica sense referents respecte questes iniciatives que havien començat les dones acadèmiques dels ’60 i ’70. No en teníem, entre el nostre professorat, tot i que algunes érem dones, no érem conscients d’aquesta necessitat i aquesta importància d’impugnar el coneixement acadèmic de d’aquest punt de vista, no ens ho van transmetre. Nosaltres als ’90 tenim la discontinuïtat respecte dels 60 i 70. Però clar, cada una després vam començar a cercar la genealogia que diem en el pensament feminista, que és molt important: d’on venim, per què estem a la universitat, si hi estem gràcies a qui hi estem, si hi estem d’una terminada manera i hi volem estar d’una altra. No com una alumna neutra, sinó com una dona que pensa, i que vol que l’experiència de ser dona també estigui en totes les disciplines . Llavors nosaltres sí que, d’alguna manera, ens vam fer també inconscientment continuadores d’aquest llegat i d’aquest impuls, i d’aquesta importantíssima tasca de transformar el coneixement i les formes de comunicar-lo a partir de la nostra pròpia experiència com a dones i de l’experiència de les dones al món.

assumpta 2

Avui dia, algunes s’estan jubilant i crec, perquè he parlat amb algunes d’elles, que no se’n van molt felices, sinó que la seva percepció és que ha estat impossible dur a terme aquesta tasca fins ara. Jo crec que potser no és tan impossible com pensen, però sí que noto una certa decepció respecte el projecte que portaven per fer a la universitat i el resultat real. La universitat, deien, no s’ha deixat transformar pels sabers de les dones, no s’ha deixat transformar per tota la producció investigadora que hem aportat des de fa 40 anys al coneixement universal. I elles tenen una certa recança, i una reflexió a fer del per què.

Per què creus que aquesta genealogia dels ’60 als ’90 va quedar oculta?

Aquí jo crec que la gent d’història en sabeu més que la d’història de l’art, però a història de l’art també s’està treballant molt des del punt de vista de que als any 80 hi ha una mena de decisió dins d’aquest projecte que s’anomena la Transició espanyola, la transició cap a una societat democràtica, de confiar massa en les institucions com les capdavanteres de totes aquestes iniciatives de base, socials i de grups de dones que havien estat molt actives amb transformar realment estructures d’organització, de coneixement, etcètera. Aleshores, jo crec que els ’80 fan un tall ideològicament molt pensat perquè no existeixi aquesta continuïtat. I a la societat espanyola i la catalana, penso que també –jo que vaig estudiar als ’80 i no sé fins a quin punt me’n faig responsable de tot això­-, segurament sí, com a estudiants teníem part de responsabilitat, però no ens vam adonar de l’abast que tenia aquesta desmemoria dels ’70, i de confiar massa en què les institucions democràtiques ja farien la feina, i que nosaltres seriem usuaris i usuàries d’aquestes institucions democràtiques i que la universitat ja havia canviat, i realment vam deixar de picar pedra o de fer la feina que pertocava a cadascuna en el seu lloc. Algunes, als ’90, vam reaccionar. Altres no han reaccionat fins el 2000 i escaig.

I les institucions per què no reaccionaven? Quin era el risc?

Va venir el que es va dir “la institucionalització del feminisme”, en el nostre cas. Així com es confiava en que les transformacions les feien les institucions, doncs el feminisme també va confiar en què les demandes, les causes, els treballs pels quals havien lluitat, que les institucions d’aquest tipus, com l’Institut Català de les Dones que va néixer en aquest període, ja eren suficient per portar endavant aquesta transformació. O que estar senzillament a la universitat ja era guanyar una plaça de catedràtica o de titular, i tenir el teu propi grup de recerca ja era una possibilitat de transformar, i de fet ho era. No és que tothom perdés la consciència de que s’havia de seguir treballant, però les estructures institucionals, com tota la cultura de la subvenció, jo crec que van adormir una mica el panorama. Però no ho he estudiat a fons això. I també s’han fet projectes de revisió de la història de l’art: per exemple un de molt importat que va haver-hi fa anys al MACBA, amb el Centro José Guerrero de Granada i amb la universitat UNIA d’Andalusia, que es deia “Desacuerdos”, revisava això: què havia passat durant els 80′, per què aquesta desmemoria o aquesta discontinuïtat important entre nosaltres i totes les produccions activistes dels ’70.

Perquè fins i tot després d’aquesta “rememòria” dels ’90, després d’aquesta lluita per recuperar la memòria de les dones, encara així, avui dia hi ha moltes obres femenines que han estat ocultades i que segueixen amb menys reconeixement que les dels homes. Per què creus que passa això?

Mari Chordà, cofundadora de LaSal edicions de les dones. Font: aguaita.cat
Mari Chordà, cofundadora de LaSal edicions de les dones. Font: aguaita.cat

Jo el que volia dir-te és que hem fet una lectura molt panoràmica i molt abstracta, però en el fons les dones mai hem actuat així, al menys el que jo conec de la història, des de grans iniciatives. I cal repescar que als anys ’80 encara existia, per exemple, l’editorial LaSal, va fundar-se a finals dels ’70. I les dones de LaSal seguien publicant. Després també hi havia les edicions feministes de LaSal, rescatant escriptores, i després Mari Chordá i Concha Llinars van seguir publicant l’agenda de les dones. Les primeres agendes de les dones van sortir de LaSal, i van seguir publicant durant els anys ’80 i ’90. és a dir, que hi havia iniciatives privades: en aquestes agendes, per exemple, es publicaven moltes obres d’artistes, i s’incitava a conèixer aquest llegat. Per exemple, una altra persona que m’agradaria reconèixer és una professora d’institut, la Bea Porqueres, que interessada també perquè les alumnes constantment “com és que no hi ha dones artistes?”, va fer tota una investigació, va publicar els primers llibres i fins i tot va treballar per la Generalitat per fer una guia sobre reconstruir la tradició: les dones al món occidental, així es diu el seu llibre. Per mi aquest llibre va ser com una gran troballa, perquè jo vaig tornar d’Estats Units i va ser com veure qui s’havia ocupat aquí de les dones artistes. Perquè a mi als ’80 no me els van ensenyar, les vaig haver de conèixer des de Nova York, amb tota la tradició nord-americana d’impacte del feminisme a la història de l’art. I aleshores vaig tornar aquí, i vaig veure que una de les primeres persones que se n’havia ocupat va ser Bea Porqueres. La vaig convidar a classe, a belles arts, a donar una lliçó. I aquest llibre seu, encara avui dia serveix i ens nodreix. Perquè a partir d’aquí, als anys ’90, moltes historiadores com la Isabel Tejeda o la Patricia Mayayo, que va venir fa poc convidada també a classe, i moltes altres, ens vam posar les piles per introduir en qualsevol estudi que fèiem, de qualsevol període i disciplina artística, introduir no només les obres de les dones, sinó també les maneres en què les dones entenen l’art i la creativitat, que aquest és un altre punt important.

I per què avui dia seguim lluitant per introduir aquesta experiència de la creativitat, de l’art i les produccions de les artistes en els museus, exposicions i l’acadèmia? Doncs perquè hi ha una gran ignorància, el problema és la ignorància. Hi ha homes i dones que ens volen ignorants, en aquesta gran tradició de la creativitat femenina en la història i en el món, i si ens volen ignorants, és molt difícil. El que hem de fer és despertar l’interès, i ara hi ha moltes iniciatives a nivell més comunicatiu, o més pedagògic, per desvetllar interès en aquesta part de la producció, fonamental i transversal.

Sembla com si aquesta necessitat que tenen aquestes elits de desconeixement de la població sempre ha estat vinculat a que no se sàpiga que les dones són capaces, que les dones també són artistes i que també poden formar part de la història de l’art.

Creus que encara estem aquí?

No, no. El que t’estic preguntant és, al llarg de la història, per què implicava això? Per què les obres masculines sí que es podien conèixer i les de els dones no?

Bé, doncs perquè hi ha hagut una historiografia amb unes narratives i una crítica a l’art. Al sistema de l’art no només hi existeixen els i les artistes, sinó tot una manera de valorar el que fan, unes categories de com valorar-ho que han estat estrictament. Per exemple, als anys ’50 va haver-hi moviments com el realisme crític, o el conceptualisme dels anys ’60 i ’70, han estat llegits de manera que les produccions de les artistes, no tenien el valor tan important com el dels artistes. Per exemple, el conceptual, que és el que jo més conec, hi havia una concepció d’allò polític, perquè la relació entre art i política en el conceptual ha estat molt valorada, com un valor artístic. No es veia, per exemple, un artista que estigués treballant sobre els mass-media i les representacions iconogràfiques de la dona en els mass-media dels anys ’70, no es veia polític. Perquè no es tenia, d’alguna forma, el concepte de que allò polític és, també, la política sexual: com els homes i les dones ens relacionem, quines representacions d’homes i dones existeixen, i les artistes estaven treballant sobre això. Segons aquests historiadors, aquestes dones artistes no feien un treball tan emblemàtic, tan universal, tan important. Feien coses de dones. Però clar, arribem a la història les feministes i reclamem que allò polític no és només la història del poder o la història de les guerres. Polític també és poder entendre que malgrat una doctrina nacional catolicista i tardofranquista sobre la nostra sexualitat, la sexualitat femenina. Hi havia artistes als anys 60, com Mari Chordà que estaven parlant d’una sexualitat lliure, i per mi, això és polític. Perquè les categories estaven fetes amb esquemes que provenen estrictament d’una concepció de la història, i de la història de la política, o de la definició de política, lligada només a l’experiència masculina de la política. Necessitem categories, maneres de pensar, maneres de veure, perspectives, com a eines perquè aquestes valoracions es puguin fer des de les maneres en què hem entès l’art i la creativitat nosaltres. O la política, o per a què ens ha servit crear. Si tu comences a investigar les artistes dels ’70 com he fet jo, a les conceptuals, i veus que per elles, l’art, no és el seu objectiu final. Per un historiador tradicional, que sempre ha cregut que l’art era una professió i que el que realment era valorable era l’artista professional, un artista que no es dedica al 100% a la seva professió no és artista “suficientment” per la història, no és representatiu. Però les conceptuals, o algunes d’elles, tenien un altre objectiu: volien fer de l’art una eina de creixement personal –o, al menys, aquesta és la meva conclusió de la meva tesi–. Connectaven amb concepcions de l’art que eren concepcions anteriors a la modernitat. Per què serveix l’art en una societat? Serveix per moltes coses, i ha tingut moltes definicions: una d’elles és, per exemple, per fer un procés personal d’autoconeixement o per connectar. Per exemple, moltes artistes treballaven per connectar-se amb diferents concepcions de la realitat, extra sensorials. Si tu vas a estudiar realment l’art de les dones amb les mateixes eines o les mesures que estudies l’art dels homes, mai et sortiran els números. La història de l’art feminista no és igualar-nos en quantitats entre història d’homes i dones: és canviar aquesta estructura de la història i aquests valors que donem a certes categories crítiques i a altres no, i poder comptar amb molta més diversitat de categories per poder valorar.

Després ve el mercat. El mercat també juga: la recepció crítica de les obres, el registre que tenim de les obres de les dones. Moltes vegades, com han rebut menys recepció crítica, tens menys registres i més dificultats per estudiar-les. Però això, d’alguna manera, és un motor, és una decisió conscient de voler fer-ho i trobar els eines. Perquè avui en dia tenim quaranta anys d’investigació, no només d’investigació sobre dones artistes, sinó de com llegir la seva obra, les formes, les noves metodologies que s’afegeixen a la història i que transformen la història de l’art.

I aquestes noves formes d’estudiar-ho també formarien part de la genealogia?

assumpta 4Clar, formen part de canviar completament la perspectiva de la història. No és creure en una història de grans artistes o grans genis, d’obres emblemàtiques, sinó que és un canvi de concepció cultural. Creure que la cultura és valorable per molts altres motius. Per exemple: per què valorem a Picasso per sobre de Marie Blanchard? Doncs perquè hem donat una força especial a la història que està basada en els genis, els imaginaris d’artistes genis que són tot construccions, i en canvi no hem valorat els trajectòries vitals des d’un altre punt de vista. Per exemple, Picasso seria molt poc interessant des del punt de vista de la seva trajectòria vital en relació a les seves relacions amb dones, a com utilitzava el treball dels altres, etcètera. En canvi, seria molt més interessant una altra artista, dona, que la seva trajectòria vital ens il·lumina culturalment com van viure les dones, com van poder estudiar, com van poder tirar endavant les seves produccions. És a dir, crec que és un canvi cultural el que està portant endavant el feminisme, avui dia i des de fa temps, amb moltes altres trajectòries o metodologies crítiques de la història que estan intentant transformar el concepte de cultura, el concepte artístic i els valors dins d’aquí.

Parlant d’això que comentaves, la trajectòria vital que les dones que han hagut de prendre les dones per introduir-se al món de la història de l’art: una pel·lícula de Tim Burton explica la història de Margaret Keane, una artista nord-americana famosa per uns retrats que feia de nenes amb ulls molt grans i molt tristos. Aquesta dona, que és de mitjans del segle passat, un cop es va casar amb el seu marit, de qui va adoptar el cognom, aquest marit va adoptar l’autoria de les seves obres i la va obligar a treballar molt durament, la va tancar i es va anar fent propietari del mèrit de la seva dona. Coneixes altres històries com aquesta? Es pot dir que és latent en la història?

Hi ha vàries estratègies que han servit per no donar valor al treball de les artistes. Moltes artistes, en un moment determinat, han cregut convenient signar amb inicials, per exemple als anys ’70: a una de els artistes conceptuals amb les que he treballat li era més convenient signar amb inicials en comptes de nom propi, perquè sabia d’aquesta discriminació respecte el treball de les dones. També s’ha treballat molt en la història de l’art feminista en “anònim, ho fa una dona”. És a dir, totes aquelles obres que la història de l’art es pensava que eren anònimes, posaven “anònimes” però si tu investigaves, veies que eren de dones artistes. Existeix aquesta idea de no donar nom propi a les dones, com dius molt bé, sempre és el nom del marit o del germà.

Una altra estratègia del patriarcat han estat “los megapadres”. És a dir, vincular sempre la producció de les dones, d’una forma molt paternalista, a la dels seus mestres. I no és que no tinguem mestres, que també reconeixem, però sempre el valor era més del mestre que de l’alumne, aquesta relació jeràrquica. O de pare: pare pintor, filla pintora. Era evident que era una realitat que moltes dones, en una època determinada del segle XX, si el seu pare era pintor, tenia més capacitats o possibilitats de ser pintores, o escultores. Però això, segons com s’explica, resta un valor, quan el valor està en la originalitat del treball. O per exemple, recentment, l’exposició de Lluïsa Vidal que va fer Consol Oltra, una ex-alumna d’història de l’art. És una pintora modernista, i a molts treballs seus se’ls havia esborrat la firma, i posava Ramon Cases o Santiago Russinyol, no ho recordo, un d’aquests dos pintors modernistes, perquè l’obra tingués més valor en el mercat. El patriarcat ha creat moltes estratègies per no reconèixer.

Aquestes figures concretes, elles han optat per canviar la seva identitat pel ressò, però què ha passat amb Camille Claudel, que es considerava que les seves escultures han estat reconegudes post-mortem, però durant la seva vida es considerava que les seves obres les havia fet en Rodin.

Això és com una usurpació. Perquè ara sí que hi ha historiadores que estudien el treball de Camille Claudel, i veuràs perspectives feministes sobre el seu treball. Jo no conec aquest període concretament, però s’hauria de fer un estudi del per què va passar, la història feminista el que ha de buscar és també això. Però això potser és menys interessant, perquè continues donant autoritat al patriarcat, ens interessa relativament saber-ho. Ens interessa saber-ho, però ens interessa més saber què ha fet: en aquestes circumstàncies, què va fer. Perquè si no, també victimitzem a aquestes dones artístiques, com si fossin víctimes de la seva situació històrica. A tu t’agradaria que, d’aquí vint anys, et diguessin que vas ser víctima de la teva situació històrica. Que també ho podran dir, perquè nosaltres també estem fent coses que potser no estem negociant suficientment, o no estem saben com fer-les. Nosaltres no som víctimes: com a subjectes històriques, estem negociant amb el nostre present. Igual que ells, estan negociant amb el seu present i les formes de ser home, que arrosseguen d’una situació concreta i contextual com és la Catalunya de 2018. és també molt perillós que una història que volgudament vol ser molt feminista acabi victimitzant a les artistes. Sí que està bé conèixer molt bé els contextos i saber quines eren les possibilitats que hi havia a l’abast. Però després, no oblidar-te que cada una de nosaltres, en el present i en el passat, som capaces de crear eines suficients. Si ens en sortim o no, ja és un final, però som capaces de crear eines suficients per buscar maneres de vehicular el que volem portar al món, quina creació volem portar al món.

Creus que tenim les eines suficients? Bé, ara sí, però abans?

Jo crec que no es pot dir que no les tenim. Tampoc les tenim totes, però és que no hi ha ningú que les tingui totes. Però no li pots treure la llibertat a la persona, que és la capacitat que tenim de buscar i de crear maneres d’estada al món present i de fer lliurament el que has vingut a fer. És molt important, per això jo la línia de treball feminista que m’interessa és la línia que destaca la capacitat de les dones de totes les èpoques per cercar conduir els seus propis destins i fer arribar les seves pròpies creacions culturals o artístiques, ja sigui per escrit, ja sigui a través de la seva obra, a través de grups dels quals formava part, de la relació amb les generacions següents… és a dir, buscar.

assumpta 3

Canviant la branca, agafem ja la part on les dones també han estat pictoritzades en la història de l’art. Quina imatge s’ha donat i quina relació ha tingut amb les diverses etapes de la història?

Això és una branca molt inicial de la historiografia feminista. Aquí tenim una gran representant, que és la Erika Bornay, professora d’aquí de la universitat, ara ja jubilada però que continua en actiu i que va publicar llibres molt importants sobre la iconografia de les dones. És a dir, com les dones estan representades a les obres d’art. És una línia de treball que t’obre un camp molt important per ser crític o crítica respecte les interpretacions que s’han fet de la figura femenina a partir de les creacions masculines, però clar, després et quedes una mica curta. Perquè penses: volem ben bé això, seguir estudiant les obres dels homes? Avui dia, en tot cas, fer una lectura de les imatges de les dones, és més interessant fer-la de les imatges publicitàries i del món de la comunicació de masses, que són les que tenen més influència en el sentit de crear models o imaginaris femenins que ens poden ser bastant perjudicials. Perquè la imatge crea significat, produeix significat, no només reflexa. Aleshores, jo penso que la historiografia feminista és més interessant que s’aboqui al que és la cultura visual en aquest sentit, que és la cultura amb la qual convivim. Abans, els quadres, formaven part de la cultura visual de les èpoques, però avui dia poques vegades les obres d’art formen part de la cultura visual. O en formen part des d’un punt de vista menor. Aleshores, està molt bé fer un treball sobre iconografia de les dones, perquè t’adones, per exemple, de les categories amb les quals ens establien, ens visualitzaven i ens col·locaven. Ens feien a totes prostitutes, o verges o mares. I hi havia un discurs terrible i moralista sobre la prostitució, de dona caiguda. Després hi havia un discurs sobre la dona verge, que és la intocable. I després les mares, hi ha tot el discurs sobre la maternitat com a destí. Han estat molt manipulables aquestes iconografies: avui dia ens interessen, i les artistes joves les estan utilitzant, però ja des d’un altre punt de vista. Avui dia, ser mare o parlar d’una treballadora sexual, iconogràficament, plantejar-ho des del punt de vista de les dones o de la teva relació amb aquestes representacions visuals, implica un treball interesantíssim, perquè ja són altres imaginaris. Fins i tot, moltes vegades és donar veu a experiències femenines del món que no estan enteses. Per exemple, avui ser mare no és un destí.

És una elecció?

Podríem dir-ho. Aleshores, buscar representacions femenines de la maternitat et pot donar una gran varietat de maneres d’entendre ser mare. Avui dia, quin és el tema principal de ser mare? Es pot veure a exposicions actuals, no sé si vols que concreti.

Si vols, sí.

Per exemple, a l’exposició “One year women’s performance, 2015-2016”, que es va inaugurar ahir a la Virreina, de l’artista Raquel Friera. És una actualització d’una obra conceptual en la qual un artista taiwanès, Tehching Hsieh, es feia una fotografia amb uniforme, intentant comptabilitzar amb una màquina típica de les fàbriques quantes hores de treball productiu d’artista es podien comptabilitzar, per posar en evidència que el treball de l’artista no és un treball productiu en el sentit modern del terme. No és un treball de fàbrica. Aleshores, va ser un treball conceptual interessant. Ella (Raquel Friera) reuneix un grup de dones a Sant Cugat i els hi proposa comptabilitzar, amb el mateix mecanisme, les hores que dediquen a les tasques de cura dels altres, la maternitat per exemple, que no només implica tenir el nen en braços, sinó moltes altres coses. I comptabilitzar aquest treball, que és gairebé impossible comptabilitzar-lo en termes de temps productiu i en termes econòmics. Això té unes conseqüències, i prové d’una experiència de maternitat de la pròpia artista i de veure i conèixer les experiències de maternitat de les seves amigues, de les seves famílies. Per tant, aquí ha una experiència femenina del món, que està funcionant i que s’està proposant. No només en conèixer la mateixa experiència sinó en posar al centre un tema molt important: què fem? Com col·loquem la maternitat al centre de la cultura? És important o no és important? Plantegem-nos-ho perquè aquí s’estan debatent moltes coses.

Podem dir que l’art feminista avui té sempre una vessant crítica? 

Raquel Friera no és una artista feminista. No totes les artistes que treballen experiència femenina són feministes. Però és evident que molts treballs d’artistes estan confluint amb moltes de les demandes o del pensament feminista que es troba en circulació actualment.

Perquè què implica ser una artista feminista?

Primer, definir-se com a tal. I en aquesta definició cal estar en relació amb altres dones. El feminisme implica la relació i el treball amb altres dones. Sinó, doncs sí, és un feminisme que pot ser més teòric o de pensament; però llavors el desvincules de la pràctica, i el pensament feminista sempre ha vingut de la pràctica, de la pràctica política. Primer de l’experiència personal, però expressada en paraules o llenguatge i posada en relació les experiències de les altres dones. Sinó seria solucionar el meu problema y punto, no? Però clar (el feminisme) té aquest abast de no quedar-se només aquí. I tampoc de una forma de subsumir el que a tu et passa en funció d’una idea abstracta. El sentit més revolucionari del feminisme és aquí, no? Que sap lligar elements que per exemple les lluites d’esquerres no van saber lligar, com la pròpia transformació personal en funció de la millora dels models socials, de maneres de conviure, de relacionar-nos, etc. Per mi ser feminista no és una qüestió acadèmica sinó que és una continua elaboració de la consciència, de ser dona al món, de quin significat li dones en relació a les altres, en diàleg.

Però després hi ha art feminista que d’alguna manera n’etiqueta la categoria. Per exemple, en els anys 70 als Estats Units va existir una confluència molt gran entre la segona onada feminista i les pràctiques artístiques. Per què? Perquè hi havia artistes que eren als grups d’autoconsciència feminista, que van ser les formes polítiques de treballar de la segona onada

I ho reflectien …

Més que reflectir-ho van pensar-hi. Per exemple, Judy Chicago n’és un gran cas. A la seva autobiografia (que us recomano llegir) ens explica com ser dona artista als anys 60-70 al panorama dels Estats Units. I explica molt clarament tots els problemes que trobava en la seva trajectòria, que són molt diferents als de, per exemple, Camille Claudel, que vivia un altre moment (ai, això perquè t’ho deia? ara no me’n recordo … riures).

Parlàvem del significat d’una figura artista feminista.

Clar, doncs aquesta persona s’adona de què està participant en grups d’autoconsciència, està intentant lluitar i introduir-se al sistema artístic del país. I pensa “bé, a veure, això no funciona. A mi em tracten discriminant a les exposicions, no rebo una crítica decent, m’impossibiliten el treball…”. Per exemple, ella va treballar molt en una fàbrica de cotxes, per aprendre a fer esmalt amb esmalts de cotxe, o amb pirotècnia. Va trobar-se amb què hi havia molts problemes: va introduir-se a exposicions importants a l’època, galeries, etcètera, que no l’agafaven. I llavors va crear el primer programa feminista d’art a Califòrnia (Fresno University), i després va treballar amb Miriam Schapiro, les dues, perquè de seguida va trobar la necessitat de treballar a dues. Que això també és molt femení, en el sentit de què és important la relació entre dones com a punt d’autoritzar-nos. Perquè el què fa el sistema patriarcal és desautoritzar la relació entre dones, sempre volen que ens autoritzi un home, inclús ho veus en una reunió.

I entre nosaltres ens legitimem…

Clar, ens donem l’empenta: “no, no, el que tu dius és important, el que vols fer és important”. Impulses el desig, el que es diu la política del desig en el feminisme de diferència. I li dones mesura també, al desig de l’altra, perquè no és que tots els desitjos feministes siguin meravellosos (riu). Li dones mesura, però ja no és una mesura masculina, és des de la teva experiència. Aleshores doncs el que dèiem, ella va començar a crear escola d’art feminista, perquè les seves classes van acabar sent, amb les de la Miriam Schapiro que les va fer a CalArts (Judy Chicago, ho va fer a Fresno, i Miriam Schapiro a CalArts), van ser grups d’autoconsciència. Eren classes on les noies joves i elles mateixes estaven preguntant-se si volien ser artistes realment les dones en els anys ’70. On estava la tradició de els artistes del passat? Van començar a fer una recerca sobre quines artistes hi havia hagut. Si volien ser artistes, havien de pensar en per què no podien parlar de segons quins temes que elles volien parlar: de la seva sexualitat, de conèixer el seu propi cos, de les relacions de violència que patien, de les categories de gènere femení que les incomodaven i les impossibilitaven la llibertat… fer de tot això, obra. Però clar, va sorgir art feminista perquè la pròpia metodologia …

Era col·lectiva.

Van fer una gran exposició a final de curs a una casa que van llogar, que es diu la Womenhouse, a Califòrnia, que va ser molt emblemàtica. Va tenir moltes visites, feien performances, feien instal·lacions, sobretot en aquella època del tema domèstic, el destí domèstic imposat sobre les dones, la família. Era l’efervescència per desbancar-se i desvincular-se de tota una ideologia que hi havia sobre quin era el teu destí per ser dona (la família, els fills) que venia dels anys ’50. Aquí va haver-hi molt ressò i molt art feminista, perquè això no va ser només Judy Chicago i Miriam Schapiro. Si llegeixes un llibre molt interessant, que es diu “The power feminist art”, de la Norma Browde i la Mary Garrard, expliquen veus plurals i la narració sobre el què va ser aquell moment: va haver-hi revistes, galeries noves, discussions, taules rodones, conferències, iniciatives entre dones, i va crear-se un món paral·lel al món de l’art masculí contemporani. I clar, això és art feminista. Però aquí, l’art feminista comença als ’90, precisament les artistes de la meva generació que han fet una mica com jo: han viatjat fora i després han tornat, i que s’han nodrit de la tradició femenina, comencen a prendre consciència de que el seu llenguatge artístic també és un llenguatge interessant per explicar la seva pròpia experiència, i per connectar amb tota aquesta tradició. Aleshores van començar a fer, conscients de tot això, i a fer obres en relació al seu presenta també, i sí que hi ha art feminista. L’any 2010 es fan genealogies feministes a la història de l’art, però la primera exposició que s’ha fet és ara, és una de les últimes de les que s’han fet a molts països recuperant tota aquesta tradició.

Doncs recollint això, i ja per tancar l’entrevista, podries triar una obra d’una artista que signifiqui molt per tu o que t’hagi marcat d’una certa manera?

Ui, què difícil! (riu). En quin sentit? Dóna’m alguna referència…

Si vols, alguna obra conceptual. Ja que n’hem estat parlant. Alguna que t’impactés molt, que et fes reflexionar o que fins i tot dirigís la teva percepció.

A veure, jo et puc parlar de els obres de les artistes amb les que treballo, per exemple, a nivell comisarial (perquè també munto exposicions) i faig un treball que és com el que van fer les crítiques dels anys ’70, dedicar-me a aprofundir en el treball que van fer les artistes dones. És que clar, si et cito algú, igual m’oblidaré… però contemporànies meves com Isabel Manalc, Cori Mercadé, Mar Arza… que no són artistes que treballin amb temes feministes, però la seva sensibilitat i les seves maneres de treballar m’inspiren molt. Perquè em parlen de les mateixes qüestions que m’interessen, però d’un punt de vista de pensament subtil, que dic jo. El més clar i evident seria, per dir-te alguna obra que per mi té un valor molt important, és una obra de Cori Mercadé que es diu “Santa Generació”. Són uns dibuixos fets amb carbonet… no, peró, amb pols de grafit, de mides considerables, que fa en relació a la seva mare i a la seva filla en dos moments de la vida: la seva mare s’estava morint, la seva filla tenia problemes d’adolescència greus, i ella intentava situar-se personalment en aquesta situació on la vida l’havia col·locat. Llavors, li va servir una mica també per parlar d’això i per treballar-s’ho. I va fer grans dibuixos on hi ha la figura de la mare, ella i la seva filla. Són dibuixos realistes, figuratius, on treballa amb la pols de grafit i dibuixa amb la goma d’esborrar. És a dir: treu els blancs.

Un dels dibuixos de l'obra de Cori Mercadé. Font: corimercade.net
Un dels dibuixos de l’obra de Cori Mercadé. Font: corimercade.net

Per què? Doncs perquè aquesta iconografia potser no ens interessa tant com ens han dibuixat o com ens han pintat els homes, sinó com ens pintem nosaltres. I clar, ella es situa en una iconografia que havia estat molt important en la història de l’art, i molt invisibilitzada fins ara però que en resten evidències a la història de l’art, que és al que anomenem la “santa generació”. Que segurament no sabràs què és, perquè, per exemple, si et dic “La Pietat” segurament sí que ho saps… doncs la Santa Generació és la mare de la verge, asseguda, la verge i el nen. I això representa la genealogia femenina de la creació, realment. Perquè venim de mare. La cultura, d’alguna forma, el que fa és oblidar-nos, deixar-nos orfes de mare. Aleshores, ella a on es vincula quan vol pintar? Es vincula a una genealogia femenina de la creació, que també es diu “Santa Trinitat” aquesta iconografia. Per tant, això m’interessa… m’interessa perquè a mi m’il·lumina en el meu treball com a historiadora, i en el meu treball com a persona. Entendre que jo no puc fer la tasca que faig si jo no recupero a la meva vida aquesta genealogia femenina, si no reconec, faig les paus amb la meva mare, cerco la història de les dones de la meva família. I això ha sigut també història vivent, que és una categoria per fer història molt interessant: partir de la transformació de la teva vida, a la llum de la teva pròpia història, autobiogràfica, que és una de les coses que també va introduir molt el feminisme en l’art i en la història. L’autobiografia no és una anècdota, l’autobiografia és història. I la biografia personal és importantíssima. Quan, per exemple, em preguntaves sobre historiadors que consideraven això com aliè, perquè la història és la història de les guerres. El Guernica tothom té clar que té un pare polític, perquè és un esdeveniment de guerra. I Picasso sí que volia registrar la necessitat de pau, però és una pau que té com a contrapartida la guerra. En canvi, moltes iconografies que les dones artistes treballen, no es consideren d’aquesta rellevància i, en canvi, per mi són molt importants.

O el blanc, per exemple. Vaig fer un cicle cobre el blanc. És a dir, a la història de l’art hi ha hagut molts artistes que han pintat negre sobre blanc. I el negre sobre blanc és el que queda registrat a la història. Però en canvi, influenciada per unes lectures que vaig fer de els feministes de la teoria literària, què passa si nosaltres no volem posar blanc sobre negre? Si no volem girar la truita, perquè no es tracta de posar-nos ara nosaltres per davant d’ells, de la seva experiència, però sí que d’una forma entenem que sosté el negre és el blanc. És a dir, que hi ha una història, que s’ha de mirar, i que és la que està d’alguna forma sustentant la vida. Doncs aquesta idea de com les artistes s’han relacionat amb el blanc, per exemple Isabel Manalc, et dona una visió de les obres d’art molt més rica. No vas a buscar art feminista, vas a buscar també estructures de pensament diferents. Ai, és que a mi m’apassiona (riu).

Doncs moltíssimes gràcies per l’entrevista, esperem poder fer-ne una altra més endavant.

Moltes gràcies a tu.

Read More

La conformació d’un gust artístic és quelcom dependent de molts factors. En el cas de l’art anomenat “hispanoflamenc”, van ser moltes les línies que van haver-se de traçar per confluir en un punt d’acord estètic. Durant les darreries del segle XV i més tard en el segle XVI, l’art hispanoflamenc va tenir una esplèndida recepció dins de les preferències estètiques de l’esfera de les corts peninsulars. El terme “hispanoflamenc”, emprat per la historiografia de l’art dels últims cinquanta anys, més que descriure una característica referent a la seva pròpia naturalesa artística sintetitza una pluralitat de veus que van enriquir la història de l’art. El terme hispanoflamenc no només descriu un llenguatge visual propi, sinó tota una sèrie de relacions internacionals que van donar com a resultat una manifestació artística consolidada, la qual assentarà les bases visuals d’èpoques posteriors. Estudiar l’art “nòrdic”, entès com l’art dels Països Baixos meridionals i el nord de França, és estudiar i entendre un dels tants models de prestigi existents a la història de l’art i la fenomenologia de la seva diàspora, en aquest cas, en els territoris peninsulars. Per tant, què fou el que causà una major acceptació d’aquest model artístic a la Península? Per què precisament procedent dels Països Baixos? Quins elements van entrar en joc per establir una nomenclatura específica per aquesta nova situació artística?

 

Tríptic de Miraflores
Tríptic de Miraflores, Rogier van der Weyden, 1438-1445, Gemäldegalerie Berlin .

 

 

La tendència artística en un context històric depèn de molts factors contextuals. Esdeveniments polítics, situació econòmica, dogmes religiosos vigents, són qüestions a tenir en compte a l’hora d’entendre la praxi artística d’un període en concret. Així doncs, el gust, la moda, la iconografia de l’art, ballen al mateix compàs del ritme històric. En la història de l’art, els models de referència s’han anat succeint a poc a poc. Mentre que en segle XIII el model artístic més valorat portava influències de l’italianisme del trecento, en el segle XV, la preferència es decanta pels Països Baixos meridionals i el nord de França, concretament l’art format en l’entorn del cercle dels Valois a la Borgonya, destacats per tenir una estricta etiqueta i una gran admiració pel luxe.

Aquest fet farà que posteriorment, ja amb Felip el Bell al poder dels comtats flamencs, es vulgui rememorar la sumptuositat i prestigi que van establir els seus avantpassats borgonyons. Com he assenyalat abans, el gust artístic es defineix mitjançant factors sociològics, econòmics i polítics, ja que uns i altres neixen conjuntament en el mateix marc de condicions favorables. Gràcies a aquest creixement econòmic i polític dels comtats de Flandes des del segle IX, la producció artística es va veure molt afavorida per diversos motius.

El panorama polític influeix directament en el fenomen del patronatge artístic, ja que apareix al servei de les eines del poder. L’art acompanya fidelment als interessos polítics, i floreix al compàs de les polítiques expansionistes aconseguides pels ducs de la Borgonya durant tot el segle XIV. El 1369, Felip l’Atrevit, germà del monarca francès Carles VI, es casa amb Margarida de Male, filla del comte de Flandes, Lluís de Male. Aquesta estratègia que en principi pot semblar tenir fins polítiques i territorials, comporta l’annexió del poder del duc de la Borgonya en el pròsper comtat de Flandes i va tenir com a conseqüència la conformació i consolidació d’una cort fixa, la qual mantenia un abundant contacte amb mestres i tallers locals. L’art i els mestres que van establir les bases del que després s’anomenaria “pintura flamenca” precisament van ser els pintors de cort, el cas més interessant dels quals és el de Jan van Eyck. El 1425, Felip el Bo (1396-1467) el va anomenar pintor de cambra i el 1428 envià el pintor, juntament amb tota la seva cort, a una missió diplomàtica per demanar la mà d’Isabel de Portugal. El viatge del pintor ha estat molt estudiat i ha suscitat moltes hipòtesis al voltant de la influència eyckiana de pintors castellans i aragonesos. Més enllà de la seva importància política, la figura d’aquests patrons a finals del segle XIV va ser cabdal, ja que van suposar un gran impuls artístic a l’hora de donar suport a mestres que fonamentaran les bases estètiques de l’art dels segles vinents. Trobem en actiu els tallers dels Eyck al voltant de la cort el 1425, així com el taller de mestre Rogier van der Weyden. Ambdós van ser pintors de cort afavorits per Felip el Bo.

En aquest moment molts tallers i artistes es veuen beneficiats per una situació que afavoreix la creació de manuscrits, orfebreria, estatuària i pintura, a causa d’una clientela que demana un art exigent i luxós, d’acord al seu estatus cortesà. De manera que l’art de finals del segle XV i principis del XVI va experimentar un refinament de les formes, un major realisme lligat a les primeres experiències amb la pintura a l’oli i un increment de la perícia dels mestres, els quals es veien beneficiats per una certa estabilitat econòmica gràcies als encàrrecs ducals i eclesiàstics. Un clima favorable a molts nivells va fer que els Països Baixos meridionals i el ducat de Flandes es posicionessin com centres artístics de primera categoria, un lloc on els aprenents de tot arreu anaven a adquirir coneixement i formar-se com a futurs artistes aprenent les tècniques i el llenguatge innovador dels seus col·legues del nord. Un cop el seu aprenentatge concloïa, tornaven al seu lloc d’origen, on traspassaven el coneixement dels grans pintors flamencs a nous aprenents locals. També tenia lloc el fenomen contrari: la contractació de mestres flamencs i borgonyons a la Península. Així nasqué un model de prestigi i així es va originar l’art hispanoflamenc.

Als regnes peninsulars cristians, Castella, Aragó i Navarra, seguidors ferms de les influències del gòtic internacional de finals del segle XIV, trobem que a les darreries del segle XV es van continuar proclamant fidels receptors de la renovació artística nòrdica, liderada pels “primitius flamencs”. Tant Alfons el Magnànim com Joan I el Caçador i Carles III  El  Noble  de  Navarra  van dur  a terme moltes iniciatives artístiques que contemplaven el nou gust emprat per les corts franceses i flamenques. Al voltant de les corts dels monarques peninsulars hi havia lloc per a artistes locals que s’havien format al nord o volien fer-ho, o bé el fenomen invers, és a dir, artistes francesos i flamencs que eren adoptats a l’entorn reial.

A    Alfons    el    Magnànim    hem d’atribuir el fet d’enviar al seu propi pintor de cambra, Lluís Dalmau, a Flandes a formar-se el Lluís Dalmau és l’autor de la significativa obra La Verge dels Consellers, que va ser concebuda dins del marc d’influència del taller de Jan van Eyck, pintor insígnia i precedent modèlic d’influència d’un llarg seguit d’artistes posteriors. L’aprenentatge de Dalmau a l’estranger ens  serveix  d’exemple  il·lustratiu  d’un artista vinculat  a la  cort aragonesa que aconsegueix adoptar el llenguatge visual provinent de la Borgonya i Flandes, i sintetitzar-lo en el seus encàrrecs ja de tornada a la Península. Durant el govern de Maria de Castella entre el 1416 i 1458, es va emprendre un mecenatge molt intens, fet que va propiciar l’arribada d’artistes francesos, alemanys i flamencs a ciutats com Saragossa, Terol, Tarazona, i Daroca.

 

Missa de Sant Gregori
Verge dels Consellers, Lluís Dalmau, 1445, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

 

El fenomen contrari el trobem a Navarra, en la figura de Enric d’Estencop, anomenat de Brussel·les, a finals del segle XIV. Pintor flamenc introductor de l’estil italogòtic sienès, el trobem actiu al seu taller de Saragossa, on realitza diversos retaules amb ajuda d’aprenents locals. El 1402 es trasllada a Navarra sota la crida de Carles III El Noble. A Olite, el rei li encarregarà la decoració del Palau Reial, on figura com a “pintor de las obras del rey en Olite” i dirigirà les tasques d’ornamentació del convent de Sant Francesc. 

Castella, per motius geogràfics i històrics, va tenir molts contactes amb Anglaterra i els Països Baixos mitjançant els ports de Laredo, Bilbao i San Sebastià. Aquest flux mercantil va obrir les vies de comunicació entre ambdós territoris, i va permetre que la importació d’obres fos quelcom comú. El comerç va jugar un paper molt important com a agent consolidant dels contactes. Fires com les de Medina del Campo van servir d’escenari per la compra de mercaderies provinents de tot arreu. Així doncs, aquest continu contacte mercantil apropava produccions locals a un nivell extraterritorial. En l’aspecte polític, el govern dels Reis Catòlics a Castella i Aragó van posseir una amplia xarxa de contactes i figures diplomàtiques establertes als Països Baixos des de finals del segle XV. La figura més representativa d’aquesta tasca va ser Don Francisco de Rojas, diplomàtic al servei dels Reis Catòlics, el qual va encarregar-se de concertar els dobles matrimonis reials entre els fills d’Isabel i Ferran, Joan i Joana i els fills de Maximilià i Maria de Borgonya des de 1492. Resulta interessant esmentar la tasca dels dignataris en el terreny del comerç artístic, actuant com a mitjancers entre mestres i clientela. Gràcies als contactes establerts en institucions i corts estrangeres, es va estimular la presència d’artistes flamencs en corts hispàniques, un fet que va suposar la diàspora del gust per l’art “nòrdic”, com a garantia qualitativa i estatus del client.

N’és un exemple de molts el mecenatge impulsat pels Reis Catòlics, i, concretament, per Isabel de Castella. Sabem que era una gran entusiasta de l’art flamenc i en els seus inventaris recopilats per Sánchez Cantón, a principis del segle XX, es veuen reflectides obres de gran importància com el Tríptic de Miraflores de Rogier van der Weyden, manuscrits il·luminats i una llista d’aproximadament dos-cents tapissos brabançons. També va patrocinar l’estança a la seva cort d’artistes com Juan de Flandes i Michael Sittow (o Melchor Alemán, segons el viatger Hyeronimus Münzer), emblemàtics retratistes i pintors de cambra de la reina, avui dia considerats com a principals exponents de l’art flamenc a la Península.

No només la pintura sobre taula, els retaules o l’escultura van ser el focus d’atenció de la clientela hispànica, també la tapisseria tenia un paper preponderant que avui dia fins i tot costa de tenir en ment. L’estatus de les arts fluctua de la mà del gust de l’època. Mentre que la pintura va tenir el protagonisme a partir de la segona meitat del segle XVI, s’oblida que altres manifestacions eren més preuades pel seu valor material i estètic. La manufactura d’un tapís significava més treball i esforç per part de tot un taller, tenint en compte les variables dimensions d’aquests, ja que podien arribar a mesurar setze metres d’amplada per sis d’alçada. Els materials depenien del pressupost: normalment els més modestos eren fets amb llana, però podien estar realitzats amb seda, fils d’or i fils de plata els més cars. Per aquest motiu, no ens ha de sorprendre si a l’hora de llegir un inventari d’un posseïdor de tapissos veiem que tenen un valor que triplica el d’una pintura sobre taula. La funció d’aquests era molt preuada i la seva adquisició estava a l’abast de monarques, eclesiàstics i nobles amb un patrimoni molt elevat. Anomenats “els frescos mòbils del nord”, degut a la seva procedència –majoritàriament del ducat de Brabant-, donaven dignitat a una estança, protegien contra el fred i decoraven grans perímetres murals en principi buits. S’entén, llavors, que aquestes obres artístiques hagin tingut una recepció tan notable dins de la cort reial castellana a causa de la seva naturalesa itinerant, ja que els tapissos eren un recurs pràctic que s’ajustava a les necessitats distintives de la monarquia.

 

Missa de Sant Gregori
Missa de Sant Gregori, cercle de Colijn de Cooter, 1503, Real Granja de San Ildefonso.

 

Així doncs, ens trobem davant d’un exemple d’oferta i de demanda a escala artística marcada per un gust específic, la tendència de l’art procedent dels Països Baixos meridionals. Una estètica que dialoga íntimament amb l’estatus i dignitat d’una clientela exigent i cultivada, que traspassa fronteres, i que està intrínsecament lligada a fets històrics, socials, polítics i econòmics.

 

Podeu veure més material de l’autora a: https://elartenovienedemarte.wordpress.com/

Read More